Бергман - [29]

Кстати, в фильме Трюффо «400 ударов» мальчишки покушались на выставленную у входа в кинотеатр фотографию Харриет Андерссон из «Лета с Моникой», знаменитый кадр с приспущенной водолазкой на пляже. Эта фотография настолько растиражирована в мировой кинолитературе, что часто возникает интеллектуальная аберрация. Именно этот кадр всплывает в памяти, когда заходит речь о знаменитом, канонизированном Годаром взгляде Моники в камеру, взгляде, разрушающем за считанные секунды одно из самых старых кинематографических табу. Годар сравнивал «взгляд Моники» с «улыбкой Кабирии» далеко не в пользу последней, обвиняя Феллини чуть ли не в эпигонстве. «Этот внезапный заговор между зрителем и актером… как мы могли забыть, что уже пережили его, в тысячу раз более сильный и поэтичный, когда Харриет Андерссон своими смеющимися, затуманенными отчаянием глазами смотрела в объектив, призывая нас в свидетели того отвращения, с которым она выбирает ад, а не небо». «Это самый печальный план в истории кино», – упрямо повторял Годар, стоило ему вновь обратиться к творчеству Бергмана. И так же упрямо бросали взгляды в объектив камеры «живущие своей жизнью» героини Годара – Анна Карина, Марина Влади, Маша Мэриль, – призывая нас в свидетели своего отчаяния, гордости, мужества.

Трюффо писал: «Чувствуется, что он счастлив, только когда работает в окружении актрис, и вряд ли мы завтра увидим фильм Бергмана без женщин. Он кажется мне более женственным, чем феминистически настроенным, поскольку в его фильмах женщины не увидены мужскими глазами. Он изучает их в духе полнейшего взаимопонимания, они нюансированы до бесконечности, в то время как мужские персонажи стилизованы». Пример Ингмара Бергмана – живое опровержение расхожего клише, гласящего, что лишь режиссеры-гомосексуалы способны понять и выразить на экране женскую душу.

Но все это частности. Частности, доказывающие, что французский кинематограф и кинематограф Бергмана словно вальсируют друг с другом десятилетиями, чувствуя бесспорное притяжение. В чем же их глубокое внутреннее родство, дающее Годару моральное право на бестактные цирковые номера, подобные тому, что он преподнес в Монреале?

Для нас, воспитанных на многолетней советской интерпретации Бергмана как мрачного и исступленного пессимиста, близкое знакомство с его кинематографом стало откровением вдвойне. Не только художественным и не столько философским, сколько моральным. Бергман – один из самых светлых и радостных режиссеров мира. Даже в «Седьмой печати», даже в «Молчании», даже в «Девичьем источнике»: безумие, жестокость и смерть для Бергмана не есть что-то внеположное жизни, нарушающее ее гармонию. Они – часть жизни, как лес и взморье, как Бог и Дьявол. Меньше всего Бергман – философ, меньше всего – манихеец. Пластика и дискурс находятся в постоянном конфликте-равновесии. Персонажам надо очень многое сказать, сказать непростые для понимания и тяжелые для души вещи, но пластическая музыка, которая окружает их, так многообразна, интонация света и тени так подвижна, что трагизм чувств умиротворяется воздушной средой. Персонажи никогда не выступают как носители тезисов, они переживают то, что произносят, и, кажется, сам режиссер не знает, что они скажут в следующую минуту, куда повернет линия их жизни. Герои тем более не знают этого, посему хранят надежду до конца, как храним надежду мы все. Сын пастора никогда не проповедует, и в его мемуарах гораздо больше любовных похождений с многочисленными актрисами, чем философствований. После фильмов Бергмана очень легко разлюбить Тарковского. Думаю, что именно такое отношение к жизни стало причиной любви-отталкивания французского кинематографа и Бергмана. Поскольку слишком оно рифмуется с моралью и эстетикой «новой волны».

«Если прошлое играет в прятки с настоящим на лице той или того, кого вы любите, – писал Годар, – если смерть отвечает вам, униженным и оскорбленным, посмевшим задать ей наконец высший вопрос, отвечает с иронией в духе Валери, что надо постараться жить… значит, вы произносите имя: ИнгмЭр БергмАн».

1996

Андрей Плахов, Елена Плахова. Бергман и польское кино. Двойная жизнь Европы

Как-то Анджей Вайда, один из наиболее ценимых Бергманом кинематографистов, не без горечи обозначил разницу между ними: шведский режиссер сделал главными персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню (солдата и девушку) – как его польский коллега. Сначала Первая, а потом и Вторая мировая война разделили судьбу Европы пополам, оставив Восточной приоритет на народные трагедии, а Западной – на экзистенциальные драмы. В каждой из половин одна из стран служила лакмусовой бумажкой. Если Польша знаменовала начальные вспышки и затяжные последствия глобальных конфликтов, то Швеция символизировала благополучие и стабильность в двух шагах от эпицентра войн. Вайда, ненавидя политику и все же с головой бросаясь в нее, был романтической совестью перевозбужденного восточноевропейского мира. Бергман, находясь в стороне, на нейтральной полосе, первым выявил больное подсознание послевоенной Западной Европы.