Бергман - [31]
Бергман бы так не поступил, зато понял бы Кеслевского в другом. Отсутствие все же говорит о присутствии – если и не Бога, то человека, точнее, его двойника. В «Двойной жизни Вероники» так и случилось – одна девушка во цвете лет умерла в Польше, чтобы ее «двойница» пережила счастье любви во Франции. Количество счастья, как и свободы, по Кесьлевскому, в мире ограничено. И если чего-то прибывает в одном месте, значит, неизбежно убывает в другом. Кесьлевский, как и Бергман, верил не в предопределенность судьбы и не в метафизику, а во взаимообусловленность человеческих поступков. Не в абстрактную борьбу добра и зла, а в те физические и духовные силы, которые разрывают человека надвое и вместе с тем позволяют ему найти в мире свое прекрасное отражение. Неся в себе трагический опыт реального социализма, Кесьлевский заставил обе части Европы пусть не слиться, но хотя бы на миг увидеть одна другую – как в зеркале.
Прошли годы и десятилетия после краха коммунизма – и появилась «Холодная война» Павла Павликовского, где вайдовская оппозиция («мужчина и женщина» – «улан и барышня») подверглась ревизии в иронической ретро-реконструкции. Павликовский прошивает нитью любовной интриги полтора послевоенных десятилетия, лихо перебрасывает действие из Польши в Берлин, Париж, Югославию и – обратно в Польшу. Частная драма героев – руководителя фольклорного ансамбля музыканта Виктора и певицы-танцовщицы Зулы – оказывается вмонтирована в историю Европы, рассеченную железным занавесом. По одну сторону от него идет жизнь, прерываемая вспышками войн, по другую – перманентная война, горячая или холодная.
Павликовский – герой нового времени, освоивший постмодернистское пространство по обе стороны поверженного занавеса, – может себе позволить определенную свободу от польской традиции, но глубины Бергмана ему не достичь.
Не достичь и страстности Вайды. Ученик-отличник «польской школы» Павликовский работает на территории ее главных смыслов и даже как будто расширяет ее. В «Холодной войне» он строит сентиментально-патриотическую метафору, выводя героями-жертвами тех, кто был занят карьерой и личной жизнью, не особенно задумываясь о высоких материях. Сексапильная певичка с самого начала проявляла похвальный конформизм, сделав гвоздем своего репертуара советскую песенку из «Веселых ребят», а потом, когда изменилась атмосфера, перешла на джазовые ритмы. Едва не покорив крестьянско-славянским шармом Париж, Зула в итоге осталась в Польше, постукивая «кому следует» на своего возлюбленного. Надо сказать, и тот совсем не орел: поняв, что западное царство свободы есть на самом деле большой базар, пытался выгодно продать свою пассию. И вот оказывается, что эти авантюрные, но вовсе не героические люди, в сущности, обыватели от искусства все равно где-то в глубине души не могут без родины и фактически готовы за нее умереть.
Идеологическая нагрузка, подспудный пафос нарушают баланс вкуса. В какой-то момент безупречно выдержанный стиль «Холодной войны» начинает напоминать обложки глянцевых журналов, дайджесты великих романов, фильмы Клода Лелуша и километры сериалов, ловко спрессованные в 88 минут экранного времени. Таково образцовое кино сегодняшнего дня, в котором нет места ни Бергману, ни Вайде, а История сплющилась до рамок пародийной, ядовитой мелодрамы. Романтизм, присущий «польской школе», остался в близком, но уже далеком прошлом. Спасибо «Холодной войне» за отблеск этой великой школы. Отблеск, но не более.
Отблески мерцают и в фильмах вайдовской ученицы Агнешки Холланд, и в недавнем режиссерском дебюте Ольги Шайдас «Нина». Ее героиня, учительница французского, в качестве учебного пособия использует фильм Годара «Презрение»: явный намек на тягу к интеллектуальной и моральной свободе. Бездетный брак Нины держится лишь на надежде найти суррогатную мать для потенциального ребенка. Но надежда тает, а встреченная на этом пути молодая бесшабашная Магда, категорически отвергающая мужчин, вносит в жизнь строгой учительницы совершенно новую тему. Ее формулирует сама Нина в ответ на недоумение своей сестры, как это можно полюбить женщину: «Я полюбила человека». Природу этого чувства не могут понять и принять ни муж, ни традиционное общество, в котором вращается Нина. Это – очевидная рефлексия консервативной польской ситуации, а невольно возникающие бергмановские аллюзии гасятся лучами современного феминизма.
Ключевыми в классическом польском кинематографе были понятия романтической жертвенности и ее антитезы – вынужденного конформизма – как двух слагаемых истории страны. Этот сюжет всю жизнь воплощал Вайда – начиная с «Пепла и алмаза» и вплоть до «Катыни» и «Послеобразов», посвященных трагической судьбе художника-авангардиста Владислава Стржеминского. И даже кино «морального беспокойства», хотя и дистанцировалось от исторических проклятий, было подчинено моральному кодексу – теперь уже не патриотическому, а христианскому.
А вот новейшая генерация польских режиссеров видит мир в другой оптике. Это стало понятным с появлением картины «Последняя семья» Яна П. Матушинского. Поскольку она тоже сфокусирована на судьбе художника (и тоже авангардного), то контраст особенно резок. Вайда изображает романтика-одиночку, героя и страдальца, женолюба и любимца женщин, раздавленного в итоге тоталитарной машиной. Его жена, талантливая художница, после разрыва с мужем угасает в больнице.
