Бергман - [34]
«Женщины на грани нервного срыва». Педро Альмодовар. 1988
«Кика». Педро Альмодовар. 1993
«Возвращение». Педро Альмодовар. 2006
Для прорыва в новую реальность, более живучую, чем сама жизнь, Альмодовар не просто использовал клише масскульта (кто из постмодернистов их не использовал!), но выбрал его иберийскую – самую доморощенную разновидность, обреченную на провинциальное прозябание в американизированном англоязычном мире. В рутинной испанской и латиноамериканской мелодраме он обнаружил чувственную энергию и жанровое напряжение на грани самоубийства формы. Привкус горечи и смерти всегда силен в его эротических комедиях.
Альмодовар начал свой путь в искусстве, выступая в мини-юбке, чулках в сеточку и туфлях на шпильках с рок-концертами. Легкой походкой на высоких каблуках он вошел в общество глосс, фикций, тотального господства массмедиа. В этом унифицированном обществе, где уже неразличимы границы между Испанией и Скандинавией, Альмодовар составил полный каталог объектов и субъектов. Сделал это на своем пятачке, на своем «острове», с бергмановской – нет другой параллели – прямотой. Как ни странно, Бергман оказался сродни этому новому универсуму.
Вопреки всему, международной славе в том числе, Альмодовар остался испанцем – и он ответствен за новый эстетический имидж постфранкистской Испании. Так некогда изучали Швецию по Бергману, видя в ней страну богоборчества, застывших чувств и фрустраций. Молодые шведские режиссеры «новой волны» попытались изменить это представление: в их фильмах шведские неврозы получили социальную мотивировку. Но «новая Швеция» оказалась недолговечным образованием – уже в 1970-е годы ее облик опять определяют «Сцены из супружеской жизни» и «Осенняя соната» – столь же специфично шведские, сколь и универсальные.
А в девяностые на родине Бергмана «самым шведским по духу» признают режиссера Колина Натли – англичанина, сменившего родину. Желая удостоверить психологическую подлинность изображаемой им на экране жизни мидл-класса, он обращается сразу к двум источникам. Картина Натли «Последний танец», с одной стороны, имитирует эстрадно-рекламную эстетику «высоких каблуков»: ее персонажи, две заурядные супружеские пары, разнообразят свою жизнь экзотическими танцами, в том числе в манере «латинос», и соперничеством в танцевальных конкурсах. Интрига их отношений включает и «мело», и «крими», а завершается вполне в духе Альмодовара: одна из героинь сбрасывает подругу-соперницу с моста и выходит «на каблуках и в перьях», чтобы исполнить свой коронный танец и закончить его уже в наручниках. С другой стороны, неслучайно одну из героинь играет Эва Фрелинг (мать Фанни и Александра), а вторую – актриса Хелена Бергстрем, по типу напоминающая Биби Андерссон. Сцены из супружеской жизни получились квазибергмановские, и недаром во время одного из объяснений на экране телевизора возникают титры фильма «Как в зеркале».
Академичный дедушка Бергман кажется современнее многих «молодых» – как добросовестных последователей, так и яростных оппонентов. Альмодовар прекрасно знает, что делает, снимая в своих картинах трансвестита с художественным псевдонимом Биби Андерссон и другого, Мигеля Бозе, сына блестящей пары – легендарного тореадора Домингина и кинобогини, звезды итальянского неореализма Лючии Бозе. Перевертыши и обманки, подделки и последствия благих намерений…
В ключевой сцене фильма Альмодовара «Высокие каблуки» выясняют отношения мать и взрослая дочь, охваченные плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Дочь, пытаясь что-то объяснить и не находя слов, вдруг вспоминает «Осеннюю сонату», садится за фортепьяно, начинает сбивчиво пересказывать сюжет фильма, и в нем обретает простейший коммуникативный код. И становится сверхнаглядным, что вся бравада постмодерна существует лишь постольку, поскольку она отталкивается от классических архетипов.
1996–2018
Нея Зоркая. Бергман и Тарковский. Как в зеркале
Нам, русским, естественно, лучше известно отношение Андрея Тарковского к великому шведскому Мастеру, нежели отношение Ингмара Бергмана к нашему соотечественнику. В киноведческом обороте лишь слова Бергмана, часто цитируемые и поистине замечательные, начертанные на шведской афише «Жертвоприношения», да популярные слухи, что, дескать, Бергман очень любит фильмы Тарковского и хранит их все на кассетах. Подобными я, к сожалению, не располагаю. Не желая умножать легенды, остановлюсь лишь на том, что помню, знаю и вижу на экране.
Влияние Бергмана на творчество Тарковского – влияние несомненное, большое и длительное – касается не только судьбы Тарковского и событий, происходивших в советском постсталинском кино. Это одна из ярких вспышек «бергманианы» европейского экрана, мощное излучение и воздействие, особая аура первых же кинематографических творений Бергмана. В лице молодого Андрея Тарковского Ингмар Бергман обрел своего чуткого медиума, осмелюсь сказать – своего духовного преемника. Речь идет, конечно, именно о воздействии, о влиянии, но никак не о подражании или ученическом следовании. То – область эпигонства и вторичности, не более, чем шлейф гения. Перед нами же образец глубинного проникновения эстетики одного творца в самобытный художественный мир другого. Теперь принято постструктуралистски называть это «интертекстуальностью» произведений искусства. Думаю, однако, что здесь имеют место (и имели во веки веков) весьма тонкие, сложные, органические процессы творческой жизни. Они начинаются с впечатления, возможно, просто зрительского, эмоционального. С толчка. С реакции. Засеяно зерно, которое упало на подготовленную, взрыхленную, благоприятную почву. Всходы будут богатыми, но произрастет некий новый злак. Вероятно, именно из подобных ростков и формируется общий кинематографический процесс.
