Белый город, Черный город. Архитектура и война в Тель-Авиве и Яффе - [59]
Проект «Немур» не был осуществлен в силу целого ряда причин, но Ле Корбюзье пеняет исключительно на лень «мальтийцев, кастильцев и марсельцев», как, впрочем, и «других беженцев из касб[239]», которые только и делают, что сидят в кафе, играют в карты и пьют арак. По его убеждению, «северные народы не следует отделять границей от южных». Мысля в масштабах четырех континентов, Ле Корбюзье в книге «На четырех дорогах» утверждает, что справиться с такими расстояниями помогут «четыре дороги»: воздух, море, чугунные рельсы и земля. Архитектор считает, что колонизация поможет связать между собой отдаленные уголки Африки, и даже рассматривает захват Европы, которая незадолго до того была «объединена» нацистами. Есть в книге и ряд других неоднозначных комментариев, в том числе весьма благосклонный анализ политики Адольфа Гитлера, который «требует, чтобы материалы были безопасными, и путем возврата к традиции призывает к укреплению здоровья, чего заслуживает каждая раса»[240].
Ил. 98. Проект «Обус» Ле Корбюзье. Из книги «Алжир: городской пейзаж и архитектура, 1800–2000» (Alger: paysage urbain et architectures, 1800–2000), составители Жан-Луи Коэн, Набиля Улебсир, Юсеф Канун.
Связь между европейской архитектурой и колониализмом не ограничивается тем, что европейские архитекторы зачастую планировали свои проекты в колониях и для колоний. Многие компоненты архитектуры модернизма – особенно ее белые элементы, такие как белая стена, brise soleil[241] и пергола[242], пришли в Европу из самих колоний, и в основном благодаря интересу Ле Корбюзье к Северной Африке. О белой архитектуре Ле Корбюзье в связи с «народной архитектурой» Северной Африки можно сказать то же, что о современной живописи в связи с африканским искусством: если бы не колониализм, и той и другой не существовало бы. Оба явления – его следствие.
Неоднозначен и вопрос о том, насколько интернациональный стиль на самом деле интернационален. Изучив состав участников Международной выставки современной архитектуры, проходившей в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 1932 году, и каталог, изданный по этому случаю, можно увидеть, что с географической точки зрения проекты были представлены крайне неравномерно: из восьмидесяти проектов, отобранных для экспозиции Филипом Джонсоном и Генри-Расселом Хичкоком, не европейскими были только девять – восемь из США и один из Японии. Ни одного – с Ближнего Востока, из Северной, Центральной или Южной Африки или из Латинской Америки. Все остальные оказались европейскими, в основном даже центральноевропейскими. Внимательное изучение списка архитекторов лишь подтвердило эту узость, поскольку даже большинство зданий, подававшихся как американские, были спроектированы архитекторами из Центральной Европы – такими как Мис ван дер Роэ, Нойтра и Фрей[243]. Даже если оставить за скобками далеко не однозначное отношение куратора Филипа Джонсона к нацизму, совершенно очевидно, что он отбирал архитекторов, ориентируясь в основном на европейские вкусы[244]. Теперь уже не столь важно, насколько оправданными были кураторские решения Джонсона, ясно одно: после 1932 года европеизм стал главной определяющей чертой канона модернизма. Но, как ни странно, многие архитекторы, постоянно проживавшие в Центральной Европе, смотрели на вещи иначе, не так, как Джонсон, с тоской оглядывающийся на Центральную Европу. Так, например, Лоос считал, что в Австрии и Германии никакого модерна нет, его следует искать по ту сторону Ла-Манша и за океаном: в Великобритании и США[245].
Ил. 99. Насколько интернационален архитектурный интернациональный стиль? Проекты, перечисленные в выставочном каталоге, большей частью были осуществлены в Европе, а несколько зданий, представленных от США, оказались работами европейских архитекторов. Кроме того, в каталоге упоминается только одно здание в Токио, которое спроектировал Мамору Ямада. Каталог выставки «Интернациональный стиль», кураторы Генри-Рассел Хичкок и Филип Джонсон. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 1932 год.
Все эти запальчивые теории не были досадной помехой на пути модерна, напротив, все вместе они составляли его центральную линию и отражали преобладавшие на протяжении всего XX столетия философские взгляды белого мужского большинства. Кроме того, архитектуре модерна изначально свойственно насилие – точнее, вторжение – в связи с экономическими масштабами проектов, а подчас и из-за грубой силы, к которой прибегали, чтобы проложить дорогу новому. Среди примеров, наглядно подтверждающих такой подход, – вилла Савой, которую Ле Корбюзье поместил посреди луга в Пуасси, или модернистская вилла на берегу озера, описание которой приводит Адольф Лоос в своем эссе «Архитектура»[246]. Иногда архитектурное вторжение принимало и более определенные формы – в виде мобильных домов «Вуазен», геодезических куполов Бакминстера Фуллера, израильских оригинальных поселений типа «Стена и башня» или таких проектов архитектора Жана Пруве, как «Тропический дом» и «Колониальный дом», рассчитанных на строительство в Сахаре. В некоторых случаях теоретики и практики модернизма прямо высказывали свое отношение к подобного рода архитектурному насилию и уточняли, какая в этом польза, для чего оно нужно: Маринетти в своих футуристических манифестах призывал к войне, Альберт Шпеер обосновывал «теорию ценности руин», Клод Паран и Поль Вирильо объявляли о своих намерениях «захватить место»
