Белый город, Черный город. Архитектура и война в Тель-Авиве и Яффе - [13]

Вот мой город, масштабный, как сиянье,

И ты в нем, как серая пылинка,

Пылинка на его шарфе.

Из пены морской и облака

Я создал свой белый город,

Буйный, изменчивый, прекрасный.

Тихий вечер настал, открывается окошко,

И ты, девочка, глядишь в окно,

Словно королева в ожидании рыцаря.

Потому что ночь темна

И город весь в огнях,

А огни его, как бусы

У тебя на шее.

Вот мой большой город в ночи,

Темный гигантский дворец,

И моя девочка правит в нем

До следующего утра[45].

Наоми Шемер

Так совпало, что во время выставки «Белый город» эта песня вновь оказалась на слуху, потому что в 1984 году Арик Айнштейн записал ее на пластинку под названием «Ностальгия»[46] – это была пятая по счету пластинка из серии «Старая добрая Эрец-Исраэль», где он перепевал старые израильские шлягеры и классику. И эта версия песни вскоре стала неофициальным гимном Тель-Авива, неизменным музыкальным сопровождением всех муниципальных мероприятий, и разумеется, она неизменно звучит на ежегодных торжествах, посвященных Белому городу, с 1980-х вплоть до сегодняшнего дня[47]. Эта песня вернулась из забвения очень вовремя, практически одновременно с открытием выставки «Белый город», продемонстрировав тесную связь между двумя образами: старой доброй Эрец-Исраэль и Белого города. Встретились две ностальгии: тоска по Белому городу и европейскому модернистскому авангарду и оглядка на старую добрую Эрец-Исраэль и славные годы национального сионистского проекта под успешным руководством левых. Таким образом объединились две культуры, которые, вроде бы, теоретически, полностью противоположны одна другой: израильская официальная культура и израильская контркультура.

Нагляднее всего этот странный союз, со всеми вытекающими трениями и противоречиями, выразился в двойственности, которая прослеживается в творческой судьбе самого Арика Айнштейна. Как бывший участник армейского ансамбля, Айнштейн продолжал пропагандировать ценности старой доброй Эрец-Исраэль, официально-культурные максимы, выдвинутые правящими кругами в первые десятилетия после создания Государства Израиль. И в то же самое время он считается символом тель-авивской контркультуры, поскольку был главным участником группы «Луль» («Курятник»), куда входили молодые художники, кинематографисты и музыканты, создававшие совместные проекты на протяжении всех 1970-х[48]. Айнштейн без труда лавировал между официальной и маргинальной культурой, о чем говорит хотя бы то, что выпуск пластинки из серии «Старая добрая Эрец-Исраэль» втиснулся меж такими событиями в его творческой биографии, как исполнение главной роли в фильме Ури Зохара «Подглядывающие» и выпуск альбома хард-рока «Сбавь скорость». И в этом умении держаться сразу за два мира он был не одинок, примерно то же самое можно сказать и о других героях израильской поп-культуры, таких как Дан Бен-Амоц и Хаим Хефер – оба они участвовали в популяризации патриотических идей 1948 года, но при этом по образу жизни как нонконформисты принадлежали скорее к контркультуре.

И это одна из самых больших загадок израильской культуры. В других обществах для контркультуры по определению характерно диалектическое стремление не просто выйти за рамки культуры официальной, но и отменить их. В Израиле и та и другая сосуществуют в полной гармонии. Было бы неправильно объяснять это робостью или леностью (альбом Айнштейна 1982 года назывался «Сижу на заборе»). Вероятнее, здесь мы имеем дело с работой на два фронта – скорее «одной ногой тут, другой там», нежели «ни тут, ни там». Лучше всего эти настроения описал сам Айнштейн, который в другом альбоме, выпущенном в 1980-е («Хрупкий», 1983), объясняет, что в Израиле «одна рука делает всё».

Подобная взаимодополняемость официальной культуры и контркультуры способствовала активизации таких явлений, личностей и идей, которые в других западных сообществах непременно были бы вытеснены в маргинальный слой. Из наиболее ранних примеров – культурная деятельность Макса Брода в 1940-е, когда он был сионистским политруком, или создание колонии художников на останках палестинской деревни Эйн-Ход по инициативе архитектора и художника Марселя Янко, одного из основателей дадаизма[49]. На самом деле сионизм часто брал на вооружение самые актуальные и радикальные теории того времени, чтобы с их помощью сформировать среду обитания – позаимствовал интернациональный стиль архитектуры для Тель-Авива и его окрестностей, играл с моделями города Ле Корбюзье, чтобы расселить новых мигрантов в 1950-е и 1960-е, и использовал постмодернистские теории 1970-х для закрепления еврейского большинства в Старом городе Иерусалима.

Проще всего объяснить эту удивительную особенность израильской популярной и элитарной культуры тяжелым военным прошлым страны – так обычно объясняют и другие загадки израильского общества. Герои и того и другого «истеблишмента» – политики и генералы Моше Даян, Ицхак Рабин, Ариэль Шарон – и их контркультурные «альтернативные» эквиваленты вроде писателя Дана Бен-Амоца[50] или поэта Хаима Хефера[51] – в молодости служили в «Пальмахе», элитарном подразделении «Хаганы», израильской военизированной организации, существовавшей до 1948 года. Следовательно, с точки зрения концепции страны эти две линии израильской культуры всегда шли рядом, влияя одна на другую, сменяя одна другую, как месяцы в календарном году. Нонконформизм Дана Бен-Амоца выглядит естественным продолжением проказливости, которой отличался, по собственным его словам, Ицхак Саде