Белый город, Черный город. Архитектура и война в Тель-Авиве и Яффе - [15]
Белее белого
Микаэль Левин ввел Белый город в культурную повестку дня, Ница Смук вынесла его на муниципальный уровень, но превратить Белый город из темы в четкую идеологию помог израильский художник Дани Караван, и за это его стоит поблагодарить особо. Действуя как неофициальный главный представитель «движения» (в противовес официальному, которое представляла Смук), Караван использовал предисловие к ее книге «Жизнь в дюнах» для выработки собственного манифеста. Согласно этому тексту, идеологическое значение Белого города недооценивали, оно куда значительнее нынешних локальных споров о прекрасном и вульгарном, о левых и правых, о старой доброй Эрец-Исраэль и «другом Израиле» Бегина. Белый город стал поводом для целой системы национальных самооправданий – заграничным паспортом Тель-Авива, его характерной чертой.
Караван (родился в Тель-Авиве в 1930 году) – известный израильский художник, занятый в сфере, развивавшейся в 1960-е под такими названиями, как «пространственное искусство», «лэнд-арт», «ландшафтная архитектура» и т. п. Трудности работы именно в этой области искусства обычно связаны с неизбежными трениями между истеблишментом и художником, пытающимся создать независимый проект. Реализация таких масштабных замыслов зачастую требует солидного бюджета и значительных ресурсов, а следовательно, очень зависит от того, сумеет ли художник установить добрые отношения с заказчиками или властями, такими как правительства, политики и корпорации. В США представители этого жанра – Роберт Смитсон, Уолтер Де Мария, Майкл Хейцер и Гордон Матта-Кларк – сумели сохранить относительную независимость при создании таких проектов, возможно, благодаря наличию финансовой структуры в американском арт-мире или просто из-за того, что там много свободной земли, но в Европе и Израиле искусство подобного масштаба всегда требовало огромных вложений со стороны правительства, муниципалитетов или корпораций. Следовательно, в конкретной области всегда существовала тонкая грань между одухотворенным заказным искусством, с одной стороны, и заказанными и выполненными по указке произведениями – с другой.
Дани Караван вначале добился большого успеха как иллюстратор и декоратор в отделе культуры «Нахаль» в 1982 году, и дальнейшее его восхождение к славе объясняется тем, что он знает, как работать с заказчиками, клиентами и организациями[60]. Он как никто умеет представить своим покровителям зрительные образы их программ. К таким работам в том числе относится стенная роспись пассажирского лайнера «Шалом» (1963), каменный барельеф для зала заседаний кнессета (1966), памятник бригаде «Негев» возле Беэр-Шевы, барельеф центрального офиса банка «Леуми» в Тель-Авиве (1970), и еще один – для нью-йоркского отделения этого банка (1980).
Караван умеет придать заказной работе художественную убедительность – в частности, он не идет навстречу пожеланиям клиента и весьма «артистично» подходит к поставленной задаче (так, например, создавая памятник бригаде «Негев» возле Беэр-Шевы, он отказался изображать погибших воинов). Этот тип скульптуры предполагает строгие медитативные композиции из «архитектурной» скульптуры и «скульптурной» архитектуры, преобладание архетипичных форм (сферы, кубы и пирамиды), подвижные оси, образы, где важен не только материал, но и вызываемые ассоциации. Для отвлеченных композиций Каравана характерны пышная абстракция и смысловое изящество: это и церемониальные маршруты, и величественные перспективы, и места для уединенных размышлений; часто демонстрируются архетипичные формы вроде конуса, куба и пирамиды, используются основные природные материалы, такие как песок и вода, изредка к этому добавляются лазерные спецэффекты.
Надо отдать ему должное, он открыто и без задней мысли брался за все эти проекты. И к каждому заданию подходил без колебаний и комплексов. Караван знает, как разговаривать с власть имущими, политиками и спонсорами, и главное – может предложить визуальные образы, которые работают, которые можно использовать и с которыми легко ужиться. Его ранний барельеф для зала заседаний кнессета – отличный пример такой ненавязчивой декоративности: он всегда на месте, за спиной выступающего, позади трибуны председателя, и при этом никто не помнит точно, что там изображено.
С годами работы Каравана неизменно увеличивались в размерах. Он постепенно перешел от относительно небольших произведений, вписывающихся в уже существующее окружение (например, барельеф, размещенный на здании суда в Тель-Авиве), к творениям архитектурного масштаба, преобразующим окружающее пространство (памятник бригаде «Негев» возле Беэр-Шевы и инсталляция «Белая площадь» в Тель-Авиве), и даже урбанистического и территориального масштаба – как композиции «Окружающая среда для мира» во Флоренции (1978) и «Ось Метрополиса» в парижском предместье Сержи-Понтуаз (1980). Естественно, по мере того как рос размах работ, усиливалась и его зависимость от властных структур, которые выделяют деньги, одобряют и надзирают. Случайно или нет, но после оформления павильона для Венецианской биеннале 1976 года и прихода к власти «Ликуда» в 1977 году Караван стал больше внимания уделять Европе. Когда же в 1982-м он вернулся в Израиль с композицией «Маком» («Место») для Тель-Авивского музея изобразительных искусств, это был уже художник с мировым именем, за проектами которого угадывалась мощная поддержка властных структур, судя по используемым технологиям (лазерный луч во Флоренции) и масштабам (городская прогулочная аллея в Сержи-Понтуаз).
