Барокко как связь и разрыв - [3]
Александр Кушнер
Однако работа, в успех которой никто не верил, не прекращалась.
Убеждение людей XIX столетия в необходимости такой работы было основано на представлении о существовании законов истории, которые, в частности, предполагают, что каждая состоявшаяся историческая эпоха должна иметь свое визуальное проявление, свое лицо, в виде отчетливо выраженного стиля искусства. Критикой философского историзма (ставшего в русском переводе «историцизмом») мы обязаны Карлу Попперу, и пересказывать содержание его «Нищеты историцизма» здесь было бы излишне. Существует также книга Дэвида Уоткина «Мораль и архитектура»3, в которой автор, опираясь на идеи Поппера, не только защищает автономию архитектуры, но и детально разбирает аргументы теоретиков (правда, преимущественно англоязычных), склонных видеть в ней индикатор состояния общественных институтов или строительных технологий. «Каждому времени свое искусство, каждому искусству – свою свободу», – такая надпись красуется на фасаде здания венского Сецессиона (1898). С этой точки зрения XIX век, бесконечно перебирающий исторические образцы, но лишенный собственного лица, должен был представляться странной аномалией.
Сейчас можно видеть не только то, что XIX век все-таки обладал собственным лицом, но и что та эпоха уже успела пережить разрыв исторической преемственности, который современники почему-то не торопились осознать в таком качестве. Это все равно случилось, хотя и намного позднее, после окончания Первой мировой войны.
Если историзм XIX века пытался найти способ встроиться в исторический нарратив большой длительности, начинавшийся одновременно с цивилизацией, то для нас непосредственно переживаемая традиция полностью укладывается в хронологические рамки ХХ века (т. е. наше мышление остается историцистским, но выбор доступных для подражания образцов сильно сужается). Кошмар истории не исчезает, только большая история (исчисляемая от сотворения мира) сменяется малой (от сотворения «Черного квадрата»), в которой тем не менее ужасов нисколько не меньше.
Клемент Гринберг в классической статье «Авангард и китч» (1939)4 формулирует занимающую нас оппозицию по-другому: либо радикальное обновление художественного языка, либо эксплуатация привычных и комфортных образов. Но можно ли приравнять занимающий нас историзм к китчу? Похоже, что нет. Парадоксальным образом, историзм оказывается ближе к авангарду, поскольку основан на поиске своего места в истории, т. е. ориентирован на прагматику5. Историзирующий же китч делает вид, что преемственность не нарушалась и вопросы прагматики тем самым не важны.
Возможно, разрыв традиции – одно из наиболее частых исторических событий. Катастрофы происходят намного чаще, чем выдаются периоды спокойствия, позволяющие рассуждать обо всем в терминах постепенной и равномерной эволюции. Барочный опыт новизны, разрыва прямой исторической преемственности и осознания ненормальности мира обошелся человечеству очень дорого, но именно поэтому он может быть ценным для нас.
Раздражение модернистов против исторических форм (подобное, как сказал бы Оскар Уайльд, ярости Калибана, не находящего в зеркале своего отражения) объясняется тем, что они видели в них только формы утверждения преемственности, т. е. приписывали им собственный прямолинейный пафос, опиравшийся, в конечном счете, на тот же историзм предыдущего столетия, с которым они намеревались покончить.
Историзм XIX века исходил из необходимости существования художественного стиля, адекватного современности (т. е. отражающего состояние общества, его мировоззрение и степень технического развития), чтобы XIX век мог безболезненно встроиться в последовательность исторических стилей. Историцистское сознание, предполагающее существование обширного набора исторических закономерностей, предполагает также, что каждой эпохе должен соответствовать набор специфических художественных форм – и оно поступает таким образом лишь потому, что наблюдает такое явление в прошлом и считает возможным экстраполировать его на настоящее. Однако современность не соответствовала ожиданиям теоретиков того времени: художественного стиля, соответствовавшего духу XIX века, они не видели, а признать, что истинное лицо того времени – всего лишь «разброд и шатания», не могли.
Впрочем, вторая половина XIX столетия не сводится к бесстилью и так называемой эклектике. Но чтобы объяснить, что мы имеем в виду, придется начать издалека.
В Англии тогда жили и работали два дизайнера, в равной степени талантливых, но противоположных во всем – Уильям Моррис (1834–1896) и Кристофер Дрессер (1834–1904). И тот и другой стремились создать новый декоративный стиль на основании существующих прототипов, но достигли противоположных результатов. Моррис обращался к готике, Дрессер – к японскому искусству. Моррис стремился к органичности и предвосхитил формы стиля модерн, Дрессер же, судя по его работам, тяготел к чистым геометрическим формам и сумел освободиться от любого влияния исторических стилей или экзотики. Каким образом, работая в эпоху тотального историзма, он смог прийти к совершенно внеисторическим формам, мне непонятно. И все же его произведения предвосхитили эффектную геометрию ар-деко, распространившегося намного позже и ставшего обратной стороной модернизма.
В книге представлено исследование формирования идеи понятия у Гегеля, его способа мышления, а также идеи "несчастного сознания". Философия Гегеля не может быть сведена к нескольким логическим формулам. Или, скорее, эти формулы скрывают нечто такое, что с самого начала не является чисто логическим. Диалектика, прежде чем быть методом, представляет собой опыт, на основе которого Гегель переходит от одной идеи к другой. Негативность — это само движение разума, посредством которого он всегда выходит за пределы того, чем является.
В Тибетской книге мертвых описана типичная посмертная участь неподготовленного человека, каких среди нас – большинство. Ее цель – помочь нам, объяснить, каким именно образом наши поступки и психические состояния влияют на наше посмертье. Но ценность Тибетской книги мертвых заключается не только в подготовке к смерти. Нет никакой необходимости умирать, чтобы воспользоваться ее советами. Они настолько психологичны и применимы в нашей теперешней жизни, что ими можно и нужно руководствоваться прямо сейчас, не дожидаясь последнего часа.
На основе анализа уникальных средневековых источников известный российский востоковед Александр Игнатенко прослеживает влияние категории Зеркало на становление исламской спекулятивной мысли – философии, теологии, теоретического мистицизма, этики. Эта категория, начавшая формироваться в Коране и хадисах (исламском Предании) и находившаяся в постоянной динамике, стала системообразующей для ислама – определявшей не только то или иное решение конкретных философских и теологических проблем, но и общее направление и конечные результаты эволюции спекулятивной мысли в культуре, в которой действовало табу на изображение живых одухотворенных существ.
Книга посвящена жизни и творчеству М. В. Ломоносова (1711—1765), выдающегося русского ученого, естествоиспытателя, основоположника физической химии, философа, историка, поэта. Основное внимание автор уделяет философским взглядам ученого, его материалистической «корпускулярной философии».Для широкого круга читателей.
В монографии на материале оригинальных текстов исследуется онтологическая семантика поэтического слова французского поэта-символиста Артюра Рембо (1854–1891). Философский анализ произведений А. Рембо осуществляется на основе подстрочных переводов, фиксирующих лексико-грамматическое ядро оригинала.Работа представляет теоретический интерес для философов, филологов, искусствоведов. Может быть использована как материал спецкурса и спецпрактикума для студентов.
В монографии раскрыты научные и философские основания ноосферного прорыва России в свое будущее в XXI веке. Позитивная футурология предполагает концепцию ноосферной стратегии развития России, которая позволит ей избежать экологической гибели и позиционировать ноосферную модель избавления человечества от исчезновения в XXI веке. Книга адресована широкому кругу интеллектуальных читателей, небезразличных к судьбам России, человеческого разума и человечества. Основная идейная линия произведения восходит к учению В.И.
Книга представляет собой очерк христианской культуры Запада с эпохи Отцов Церкви до ее апогея на рубеже XIII–XIV вв. Не претендуя на полноту описания и анализа всех сторон духовной жизни рассматриваемого периода, автор раскрывает те из них, в которых мыслители и художники оставили наиболее заметный след. Наряду с общепризнанными шедеврами читатель найдет здесь памятники малоизвестные, недавно открытые и почти не изученные. Многие произведения искусства иллюстрированы авторскими фотографиями, средневековые тексты даются в авторских переводах с латыни и других древних языков и нередко сопровождаются полемическими заметками о бытующих в современной истории искусства и медиевистике мнениях, оценках и методологических позициях.О.
Как архитектору приходит на ум «форма» дома? Из необитаемых физико-математических пространств или из культурной памяти, в которой эта «форма» представлена как опыт жизненных наблюдений? Храм, дворец, отель, правительственное здание, офис, библиотека, музей, театр… Эйдос проектируемого дома – это инвариант того или иного архитектурного жанра, выработанный данной культурой; это традиция, утвердившаяся в данном культурном ареале. По каким признакам мы узнаем эти архитектурные жанры? Существует ли поэтика жилищ, поэтика учебных заведений, поэтика станций метрополитена? Возможна ли вообще поэтика архитектуры? Автор книги – Александр Степанов, кандидат искусствоведения, профессор Института им.
«В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел», – восклицает воодушевленный Оскар Шлеммер, один из профессоров легендарного Баухауса, после посещения коллекции искусства психиатрических пациентов в Гейдельберге. В эпоху авангарда маргинальность, аутсайдерство, безумие, странность, алогизм становятся новыми «объектами желания». Кризис канона классической эстетики привел к тому, что новые течения в искусстве стали включать в свой метанарратив не замечаемое ранее творчество аутсайдеров.
Что будет, если академический искусствовед в начале 1990‐х годов волей судьбы попадет на фабрику новостей? Собранные в этой книге статьи известного художественного критика и доцента Европейского университета в Санкт-Петербурге Киры Долининой печатались газетой и журналами Издательского дома «Коммерсантъ» с 1993‐го по 2020 год. Казалось бы, рожденные информационными поводами эти тексты должны были исчезать вместе с ними, но по прошествии времени они собрались в своего рода миниучебник по истории искусства, где все великие на месте и о них не только сказано все самое важное, но и простым языком объяснены серьезные искусствоведческие проблемы.