Барокко как связь и разрыв - [2]

Итак, барокко.

Вальтер Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы» (1927) упоминал расхожую трактовку барокко как стиля, порожденного Тридцатилетней войной2. Для него это мнение было надоевшей банальностью, не заслуживающей ни опровержения, ни даже комментария. Мы же находимся в другой, нежели Беньямин, культурной ситуации, и потому я постараюсь дать этот комментарий здесь.

Тридцатилетняя война – и это очередная банальность – изменила лицо Европы, сформировав тот миропорядок, который, в основных своих чертах, продолжается и по сей день. Другими словами, она послужила точкой невозврата для отсчета той современности (modernité), которую мы наблюдаем вокруг себя. Можно еще добавить, что в боевых действиях на территории Нидерландов участвовал молодой француз по имени Рене Декарт, ставший едва ли не главным из творцов интеллектуального ландшафта современности.

Однако современность все время двоится в наших глазах: она сама словно бы все время собой недовольна, и мы чувствуем, что это недовольство началось не вчера.

Современное искусство, точнее искусство модернизма – если отсчитывать его с 1900‐х годов, примерно с «Авиньонских девиц» Пикассо (1907), – постоянно говорит об одиночестве человека, о его неуместности в этом мире и о банкротстве всех попыток найти связь с чем-то бо́льшим, чем отдельная личность. Действительно, стремление выстроить связь индивида с историей, нацией, государством привело к худшим видам тирании и к идеологизированному искусству, которое трудно воспринимать иначе, нежели как пустой и помпезный китч. Но обязательно ли попытки восстановить какую бы то ни было связь с прошлым должны привести к китчу, т. е. к циничной эксплуатации банальных, стершихся образов, лишенных внутреннего содержания?

Здесь я остановлюсь и попробую уточнить свою точку зрения, а заодно и некоторые понятия.

Очевидно, что серьезное искусство ХХ века к модернизму не сводится, и поэтому, как мне представляется, слово «модернизм» не подходит для определения культурно-исторической ситуации и мировоззрения ХХ века. Более того, полюсами модернизма и сервильного традиционализма культура ХХ века не исчерпывается, и сводить разговор о ней к такой оппозиции непродуктивно. Наряду с поисками принципиально нового языка описания реальности (модернизм) и новых форм социального существования искусства (авангард) постоянно предпринимались не менее значительные по своему уровню и последствиям попытки остранения, проблематизации привычного языка, которые принято называть классицизирующими тенденциями в искусстве, закрывая глаза на то, сколь далека эта новая классика от идеала классической гармонии и спокойствия.

Для описания двойственности искусства ХХ века требуется ввести некую оппозицию. Пусть ею будет «модернизм vs. ар-деко». Возможно, впрочем, что модернизм входит в состав ар-деко как его крайний левый фланг.

Словом «модернизм» я называю героическую попытку пересмотреть интеллектуальные и художественные (образные) основания европейского мировоззрения, осуществляемую ценой отказа от непосредственного прошлого в лице преобладающей позднеромантической или историцистской традиции конца XIX века и (возможно) обращения к глубокой архаике и основополагающим архетипам сознания.

Словом «ар-деко» я называю столь же героическую попытку переосмыслить распавшиеся фрагменты упомянутой позднеромантической традиции в условиях, когда игнорировать их не получается, а установить между ними органические связи более невозможно. Модернизм мечтает отменить все, в чем он не нуждается и начать с чистого листа новую архитектуру или новое общество. Ар-деко, напротив, полагает, что существующее нельзя просто так отменить, а значит, с ним нужно считаться.

«История – это кошмар, от которого я пытаюсь проснуться», – говорил Стивен Дедал в «Улиссе» Джойса, действие которого, напомню, происходит в 1904 году, накануне появления первых манифестов нового искусства. Нельзя ли счесть антиисторичность – и логически следующую из нее склонность к поиску вечных архетипов и созданию статичных идеальных образцов, которую (в ее противостоянии партикулярности предшествующего столетия) можно было бы считать идущей от классицизма, если бы не полное отсутствие в ней идеалов спокойствия и гармонии, – основным свойством модернизма? Однако мы легко можем убедиться в том, что современное сознание (сформированное, как мы подозреваем, XIX веком) до сих пор остается историчным, поэтому modernité все равно создает свой исторический нарратив, который тем не менее не заходит дальше середины XIX века (т. е. времени Бодлера и импрессионистов).

Чтобы отчетливее понять, с чем мы имеем дело, следует пойти от противного – от историзма, противоположного как барочному, так и модернистскому переживанию новизны.

Этот термин, удобный, но исключительно нечеткий, также нуждается в определении. Скажу поэтому, что словом «историзм» я намерен называть попытки художников и эстетиков XIX века встроить современность (их «современность») в последовательность исторических стилей, точнее – разработать для XIX столетия современный стиль, равнозначный по своим художественным качествам и некоей психологической достоверности всем стилям прошлых эпох. Эти попытки и сами участники художественного процесса, и ближайшие наблюдатели воспринимали как провальные, поскольку, по сравнению с прежними временами, все успело измениться и