Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [238]

Следующей значительной работой Д. Николаева был радиоспектакль «Граммофонная история войны», представленный Россией на конкурс Второго Московского Международного радиофестиваля «Приз Останкино» в 1996 году и получивший там высшую награду.

Это была работа, почти ничем не напоминавшая «Песенку». Николаев собрал вместе наиболее интересные документальные записи, сохранившиеся в архивах радио разных стран, но прежде всего России, Германии и европейских государств-участниц антигитлеровской коалиции, эпохи Второй мировой войны.

Короткими звуковыми мазками Николаев восстанавливает то беззаботное, хотя и слегка тревожное, настроение, которое владело разными народами и государствами в канун вселенской трагедии.

Весь спектакль решен методом звукового коллажа, который, как известно, не только разрешает, но стимулирует соединение «разнофактурных» по содержанию и форме звуковых компонентов. Причем, используя эффект совмещения этих звукозаписей (на профессиональном языке это называется наложением), разделив их звуками шипящей патефонной иглы по пластинке, Николаев выстраивает в едином смысловом и эмоциональном ряду речи Гитлера и Сталина, песенки французских шансонье, американский джаз и «ура-патриотические» русские хоровые песни, записи воспоминаний людей, пользующихся всемирной известностью, и никому не ведомых простых солдат. Зафиксированные на пленке сирены воздушных тревог Лондонского радио и фронтовой концерт мастеров советской эстрады Утесова, Руслановой, Шульженко; гвардейскую клятву защитников Москвы, истошный, по сути, предсмертный крик Геббельса у микрофона в Берлине, на пороге которого уже стояли танки Жукова, Конева и Рокоссовского; речи советских маршалов и голос рядового русского солдата с оторванными миной руками, который диктует письмо матери о том, как трудно и стыдно ему бывает, когда надо идти в туалет, а он не может сам расстегнуть брюки.

Приговором не войне, а времени и людям, спровоцировавшим эту войну, звучит чудом сохранившаяся на пленке страшная по своей сути, потрясающая современного слушателя инструкция Верховного командования Красной Армии о том, как должен сражаться с вражеским танком боец, не получивший ни стрелкового оружия, ни гранат, в распоряжении которого есть только саперная лопатка.

Как писал Твардовский: «Тут не прибавить не убавить —/Так это было на земле».

Замечательное свойство «Граммофонной истории войны» – и об этом писали многие рецензенты – как раз в том и заключается, что колоссальный эмоциональный заряд этого спектакля возникает из привычных звуковых реалий – знакомых многим людям по различным передачам радио о войне с фашизмом.

Один-единственный раз Николаев прерывает этот звуковой коллаж коротким комментарием.

Но каким комментарием!

Звуки боя, истерические крики Гитлера и Геббельса, «нарочито бесстрастный» голос Сталина, трагическое звучание музыки Вагнера и Шостаковича на короткое время, буквально на полминуты, прерывают строки из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» – «Сон Раскольникова», где говорится о том, как в людей вселился дух всеобщего разрушения и разум заменило стремление к убийству себе подобных.

«Граммофонная история войны» закрепила за Николаевым репутацию мастера, способного максимально простыми средствами аудиокультуры поднимать глобальные проблемы общественного бытия, рассматривая через призму звуковых документов события всемирного масштаба и исторической значимости.

Вскоре после Московского фестиваля 1996 года русский режиссер Дмитрий Николаев был избран в Совет Международной организации радиовещания – экспертом Европейской группы «Арсакустика», занимающейся рассмотрением путей развития современной аудиокультуры, ее наиболее перспективных и эффективных – с точки зрения воздействия на аудиторию – художественных направлений.

Но это уже новая тема для нового исследования.

Вместо послесловия

На рубеже XXI столетия в трудах об аудиокультуре, ее достижениях и перспективах развития появился термин «арсакустика».

Эстетические и философские корни надо искать в том же русле мировой культуры, что и корни сюрреализма в живописи, ориентировавшегося на максимальное раскрепощение человеческой фантазии, раскрепощение подсознательных процессов человеческой психики.

Не случайно первые сюрреалистические пробы в аудиокультуре относятся к 30-м годам – как раз когда в изобразительном искусстве сюрреализм набирает силу. Устраивались многочисленные выставки, в орбиту сюрреализма втягивались новые мастера, экспериментировавшие именно в сюрреалистической манере отражения действительности и ориентировавшиеся именно на человеческую фантазию, на способность человека с помощью своего воображения восстанавливать через частную деталь общую картину объекта, события, целостную картину мира.

Надо заметить, что огромное влияние на эксперименты мастеров аудиокультуры оказала художественная практика Бретона, Дюшана, Сальвадора Дали и их последователей. Одно интересное совпадение. Сюрреалистические тенденции в аудиокультуре, и, в частности, в сфере радиовещания, в его поисках наиболее эффектных приемов «звукописи» стали активно появляться в Соединенных Штатах в 30-е годы – хотя звукорежиссеры радио в этот период пользовались не результатами звукозаписи на пленку, а имитацией шумов природы, городской жизни и т. п. – имитацией чисто «театрального» свойства – изображением грома, шума дождя, звуков идущего поезда при помощи всевозможных приспособлений или конструкций наподобие аппарата русского инженера Рюмина, о котором мы уже упоминали.