Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [239]

Это была имитация звуков, но, как всякая имитация, она далеко не всякого слушателя убеждала. Ситуация принципиально изменилась, когда в руках у режиссеров оказалась современная техника звукозаписи и звуковоспроизведения, позволявшая фиксировать на пленке любые звуки реальной жизни, любые шумы природы, самые разнообразные оттенки звучания одного или многих голосов, реальные звуки работающей техники и т. п.

«Звукопись» оказалась чрезвычайно плодотворным методом воспроизведения различных жизненных реалий. И многие мастера аудиокультуры очень быстро пришли к мысли, что опыт, накопленный художниками, работавшими в манере звукового сюрреализма, может быть чрезвычайно плодотворен в их поиске наиболее выразительных средств отражения действительности.

Не случайно в Музее телевидения в Нью-Йорке, где значительный раздел экспозиции отведен практике радиовещания, специальный раздел экспозиции (разумеется, опирающийся на фонды этого музея) включает в себя и материалы, характеризующие эксперименты американского радио, связанные с опытами и практикой «звукописи» как самостоятельного художественного метода.

В нашей стране эксперименты такого рода начались много позже.

Напомним, что лишь к 1946 году радиожурналисты и звукорежиссеры театра и кинематографа получили необходимую для этого технику.

Возможность техническую, но ограниченную социальными обстоятельствами.

Дело в том, что различные поиски новых путей любого искусства, и звуковой культуры в том числе, были если не запрещены официально, то поддержкой «культурного начальства» не пользовались. «Социалистический реализм», признанный не просто главным, но единственным методом художественного творчества, никак не согласовывался с любыми художественными поисками вне его многократно декретированных рамок. Результаты были плачевны, а наказание неумолимо. Это относилось и к аудиокультуре. Джазовые импровизации, поиски «электронной музыки» (родившейся, между прочим, в России еще в 1920 году, когда появился первый электронный музыкальный инструмент «Терменвокс»), звукоподражание – не как эстрадный трюк, а как серьезный эстетический метод – все это соотносилось в лучшем случае с формализмом и антиэстетическими изысками, а в худшем – получало ярлык «идеологической диверсии».

Поэтому выход на международную художественную арену, на различного рода фестивали, смотры и конкурсы работ, в которых звук, а не слово были основной краской эстетической палитры автора того или иного художественного произведения, воспринимались за рубежом с удивлением и некоторым недоверием. Понадобилось несколько лет, парижские, лондонские, римские, берлинские премьеры радиоспектаклей Андрея Тарковского, Саввы Кулиша, Александра Пономарева, Дмитрия Николаева и их российских коллег – разных поколений! – чтобы художественные эксперименты мастеров аудиокультуры стали привычными для художественной практики европейского, а затем и заокеанского радиосообщества.

Как любое плодотворное художественное направление, арсакустика практически не знает тематических и жанровых границ.

Это может быть репортаж, в основе которого «шумы», преследующие человека в течение двадцати минут едущего по загородному шоссе из одного населенного пункта в другой, оставляя на обочине небольшие деревеньки, железнодорожные станции, развилки скоростных магистралей, которые он пересекает, не останавливаясь. В орбиту его внимания – каждый раз всего на несколько мгновений – попадают звуки какого-то праздника, отмечаемого в придорожном ресторанчике, свисток полицейского инспектора, останавливающего нерадивого пешехода, звуки рок-ансамбля из обгоняющего его автомобиля, и так далее и тому подобное.

Двадцать минут занимает эта дорога, ровно двадцать минут звучит этот репортаж, дающий слушателю ощущение стремительного движения не только самого автомобиля, но и быстротекущей, весьма разнообразной в своих проявлениях жизни.

Мы рассказываем о работе, которая была продемонстрирована на фестивале арсакустики во французском городе Арле в середине 90-х годов, где автор – радиожурналист и радиорежиссер из Германии – получил одну из главных премий.

О возможностях арсакустики в сфере традиционной и нетрадиционной радиодраматургии мы говорили, разбирая структурные и эстетические особенности «Песенки» Дмитрия Николаева.

Чрезвычайно интересно эти возможности выявили радиорежиссеры из Великобритании и Нидерландов, предложив на том же фестивале вниманию взыскательной «профессиональной» публики (и получив соответствующие аплодисменты аудитории, сопровождавшиеся вручением весьма престижных призов). Они представили на суд слушателей работу в жанре модного в наше время ток-шоу -жанра, предназначенного для выражения мнений большой массы людей по тому или иному вопросу. Режиссеры проделали такой интереснейший эксперимент. Они попросили несколько десятков человек просто произнести у микрофона два слова «да» и «нет». Потом смонтировали все ответы вместе – сначала все «да», потом все «нет», «перемешали » их и предложили аудитории прослушать в течение двадцати с лишним минут.

По всем законам восприятия, и прежде всего согласно «Парадоксу повтора», который утверждает, что повтор однотипной интонационно и ритмически информации ведет к отторжению этой информации, если она не получает непрерывного развития, этот опус был обречен на провал. Но его слушали с огромным вниманием, очевидно, потому, что интонация, с которой произносились эти простые слова, была каждый раз иной, как неповторимо индивидуальны были оттенки признания или отрицания какого-то факта, на который реагировали участники эксперимента и который нам -слушателям оставался неизвестным.