Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки - [236]

Поэтому некоторой неожиданностью прозвучало сообщение в прессе, что Марк Розовский возвращается вместе с одним из самых знаменитых своих учеников к тому самому театральному спектаклю, с которого начались Большие Неприятности и у него самого, и у университетского театра.

Розовский решил восстановить на радио «Сказ про царя Макса-Емельяна». Играть «от автора» решил сам и весь спектакль распределил между двумя персонажами.

Вторым стал ныне народный артист России, один из популярнейших мастеров российской эстрады Геннадий Хазанов.

Перед записью спектакля в студии «Радио России» Розовский попросил несколько минут для вступительного слова. Он говорил о том, как карала власть за любую фразу, в которой эта самая власть видела намек на себя самое. А потом зазвучала гармошка -так, как ей полагается перед началом традиционного балаганного действа на ярмарочной российской площади.

Эмоциональная структура радиопредставления держится на сочиненной Максимом Дунаевским в буквальном смысле этого слова «балаганной», «петрушечной» музыке, в которую вписываются разнообразные интонации реплик автора (сам Розовский) и ведущего рассказ актера – Геннадия Хазанова.

Так в эфире возникает атмосфера традиционного для русской культуры комедийного балагана, отправляющего слушателя в мир сказки и постепенно, но очень верно погружающего слушателя в стихию неразрывного сочетания ярмарочного представления и эстрадного действия с прямым обращением к сиюминутному настроению слушателя-зрителя.

Я намеренно пишу слово «зрителя», ибо здесь Розовский в полной мере реализует генеральное направление отечественного радиоискусства – слушатель внутренним своим воображением воссоздает зрительные образы участников спектакля и атмосферу всего действия. Конечно, для этого нужно актерское дарование

Геннадия Хазанова и самого Розовского. И тут уже срабатывает не только их значительный сценический опыт, но и безукоризненное владение жанром, избранным режиссером.

Это – радиокомедия, радиобалаган, ведущий свои ростки от рожденного на отечественном вещании еще в начале 1920-х годов радиоцирка, в котором принимали участие самые крупные драматические актеры России – от Э. Гарина, С. Мартинсона, М. Климова и О. Абдулова до мастеров цирка, соединявших искусство манежа и острохарактерное звучание комиков на драматических подмостках.

Спектакль Розовского стал новым словом на отечественном радио именно потому, что он с необыкновенной пластической достоверностью соединил звуковые краски остросатирического театра, современной эстрады и манеру «классического» художественного чтения разножанровой поэзии, в данном случае блистательно стилизованной пером Семена Кирсанова.

«Царь Макс-Емельян» с музыкой Максима Дунаевского в свое время стал открытием театральных подмостков, создав студенческому эстрадному театру «Наш дом» репутацию уникального художественного коллектива, способного решать чрезвычайно сложные эстетические задачи. Будучи перенесен в радиоэфир, он сохранил своеобразие и обаяние театрального комического действа, переведя его звуковую палитру в зрелище, побуждавшее миллионы слушателей с огромной энергетикой пробуждать и направлять свою фантазию в том направлении, куда ее ведут творческая воля режиссера и обаяние и художественная достоверность интонаций актерской речи у микрофона.

В этом смысле едва ли не самая выразительная и уморительная до хохота сцена радиоспектакля – эпизод представления возможных невест царю – титулованные красотки из разных стран проходят будто не перед глазами старца, возжелавшего любви и возмечтавшего о наследнике (ради чего он, собственно говоря, и затеял всю эту историю вообще и глупые смотрины в частности), а перед глазами слушателей, так безукоризненно точны в своих иронических комментариях Хазанов и Розовский. «Тут красотки и из Абиссинии, и из Парижа, и со всего света».

Иронический посыл спектакля становится острее, когда в исконно русскую плясовую мелодию, под которую шествуют красавицы, ибо именно под эту музыку полагалось проводить великосветские, и тем более царские, смотрины, вмешивается волей режиссера и композитора исполненная не на фортепиано, не на скрипках, а на балалайке любому слушателю превосходно знакомая – но только в ироническом варианте – мелодия Дунаевского-папы «Как много девушек хороших, как много ласковых имен...».

Этот прием Розовский и Дунаевский используют несколько раз, но только в музыку, приличествующую празднику во дворце царя Макса-Емельяна в сложный, можно сказать философский момент рассуждений венценосного жениха о том, что и сил, и способностей у него осталось уже не так много, как требуется для благородного дела рождения и воспитания венценосного наследника, врывается не менее знакомая и любимая мелодия из репертуара «Машины времени» (конечно, тоже в балалаечной версии) «Вот, новый поворот...».

Мне кажется, что Розовский вообще в этом спектакле еще раз реализовал один из победительных эстетических принципов отечественного радиоискусства и вообще всей аудиокультуры XX века – возможность неразрывного слияния иронии и лирики, юмора и пафоса.