Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля - [7]

Ленинград расставил на пути певца сначала в Консерватории, потом в Кировском театре людей, определивших характер десятилетия. Казалось, незаметное время суетилось вокруг этого певца с тем, чтобы он превратился в главного героя Кировской сцены. И хотя сам Атлантов отрицает то, что ощутил смутные призывы времени, его голос повиновался им и отразил их. Театральную, актерскую психологию Атлантова сформировал совершенно особый момент истории, ставший точкой отсчета нового оперного стиля, новой исполнительской эпохи.

— Если мне что-то удавалось сделать на сцене, то, очевидно, это заслуга Киреева. Когда вы будете беседовать с Образцовой, то услышите столь же признательные слова в адрес Киреева. К нему вообще стремились попасть практически все студенты, потому что Киреев был не только режиссер, но и музыкант, блестящий пианист, человек необычайно широких, энциклопедических знаний, такта и неизмеримого таланта. Мне кажется, что Киреева просто недооценили.

Я считаю, что он был единственным гениальным режиссером в мое время в Кировском театре. Я видел его совершенно феерический спектакль «Обручение в монастыре». В Большом театре, в постановке Бориса Покровского, было совсем не то. Художник был в Питере потрясающий. А весь спектакль — как шипящий бокал шампанского. Чудесная Дуэнья была Нинель Аксючиц, лирический тенор Иван Бугаев пел Антония, Лев Морозов — Дон Карлоса, Николай Кривуля — Мендозу. Сплошное наслаждение, искры юмора! Талант удивительной легкости.

В «оперном классе» Киреева я познал азы сценического рисунка, познакомился с тем, что такое драматургия сценическая и музыкальная, получил на всю жизнь способ работы над образом.

Это способ не только как можно глубже и шире познакомиться с образом, а представить себя в обличье того персонажа, которого тебе придется исполнять.

— А без Киреева вы это не освоили бы сами?

— Не думаю. Я отдаю Кирееву должное. Казалось бы, ничего особенного в его классе не происходило. Мы, как студенты-вокалисты, обсуждали, разбирали и исполняли оперы. Алексей Николаевич хотел услышать, что мы представляем по этому поводу, заставлял нас фантазировать, развивал наше воображение. Но не только, не это главное. Он много, очень много говорил. Я не все понимал в рассказах Киреева. Когда мне не ясны были его требования, я спрашивал: «А как это выполнить?» И вот этот маленький, корявый человечек с ужасно смешной походкой показывал. Он выходил на сцену, двигался, не пел даже, а просто говорил, все время объяснял, и я вдруг начинал понимать, что стоит за теми словами, которые он произносит. Я осознавал внезапно, какие у моего героя должны быть движения, выражение лица, фигура.

Я ведь совершенно не знал, как надо двигаться на сцене, несмотря на то, что сценическому движению нас учил знаменитый Александр Пушкин, в свое время преподававший в Вагановском училище. Но именно Алексей Николаевич Киреев приводил мое внешнее сценическое выражение той или иной роли в соответствие с моим внутренним состоянием. Именно он и сделал меня артистом. Таинственным каким-то образом вставил шестерню моей пластики в нужные пазы и сообщил движение всему механизму.

Всю партию Хозе Киреев прошел со мной, это его мне подарок. Когда я поначалу приступил к партии Хозе, то не понимал, как мне нужно ходить ногами по сцене, как у меня должны быть плечи опущены, куда мне деть руки, чтобы все было в соответствии с образом, с моим о нем представлением. Щенки легавых, вырастая, носятся как пули. А в детстве у них лапы заплетаются. Так вот и я на сцене был слепым щенком. Киреев же показывал форму. Форму, которую надо было наполнить тембром, красками тембра. Насколько человек талантлив, настолько разнообразно он и пользуется красками, которые у него есть в душе.

Я впервые увидел, как можно соединить музыку и жест. Сначала я подражал Кирееву и начинал ощущать совпадение. Мое сценическое движение стало соответствовать тому, что и как я хотел спеть. Как-то мне говорили, что я довольно естественно веду себя на сцене. Очевидно, это результат работы Алексея Николаевича Киреева.

Потом, когда начались мои самостоятельные шаги на сцене, мы стали жить в разных городах с моим учителем и я не мог к нему бегать за советом. Надо было самому делать роль в Большом театре сразу после назначения на партию. У меня ведь было не так уж много премьер. Меня вводили в уже идущие спектакли ведущие режиссеры театра. Конечно, по записям — каждая опера имела сценический клавир, где было записано точно и четко все то, что хотел режиссер-постановщик. Но наполняли эту форму мы собственным содержанием. Мне было просто, я в Консерватории был научен тому, как это делать. Не знаю, чем еще объяснить свои успехи. Один артист производит впечатление в роли, другой в ней же оставляет зал равнодушным. Я всегда работал честно, а в молодости и с большим энтузиазмом. И, наверняка, с ошибками.

Я никогда ничего не изображал на сцене, просто переносил на себя то, как бы я поступил в той или иной ситуации. Домысливать тут, я убежден, нечего. В оперной партитуре уже все написано композитором. Нужно своим певческим или артистическим обаянием, это уже зависит от даровитости, кто в какую меру одарен так называемым талантом, суметь захватить зал. Конечно, прежде чем приступить к роли, читаешь литературу, слушаешь разные исполнения, сравниваешь варианты этой оперы у различных певцов, у различных дирижеров, и постепенно складывается то, что в конечном итоге получается у тебя на сцене. А это основное. Понимаете, этот результат зависит главным образом не от начитанности и не от наслышанности, хотя и то и другое очень важно, а от «нутра», от таланта.