Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля - [6]

Педагогический метод Киреева был направлен на то, чтобы раскрепостить эмоцию в своих учениках. Елена Образцова написала о том, как проходили занятия в оперном классе у Киреева: «Моя скованность совершенно пропадала с Алексеем Николаевичем, потому что он работал, вызывая в нас эмоциональные бури...

Мы могли делать все, что хотели. Когда я пела, он мне все время подсказывал мое состояние, усугублял его... Училась петь в эмоциональном накале всего существа...

...Киреев учил нас доверять эмоциям, интуиции, следовать им. Верная эмоция сама ведет: как смотреть, с какой интонацией ответить, как руки держать, как голову повернуть...

Потом с Володей Атлантовым мы пели четвертый акт «Кармен»...

Помню, Кирееву нравилось, чтобы Кармен шла и розы бы падали из ее букета, как капли крови. Сейчас увидеть такое на сцене, наверное, смешно — вкусы изменились, но тогда это производило потрясающее впечатление»*.

Таким способом Киреев стремился победить в своих учениках эмоциональную сдержанность, которую время приравняло к академизму, к неискренности. Тем самым Киреев бросал вызов основам исполнительской традиции недавнего прошлого. То раскрепощение эмоций во время пения, за которое он так ратовал, было, конечно, явлением абсолютно новым. Оно по сути явилось синонимом свободы, той небывалой и неверной свободы, которой 60-е годы так обманули Ленинград.

* Р. Шейко. Елена Образцова. М., «Искусство», 1984, с. 69-70.

Консерватория, как и ее педагоги, как и ее студенты, в ту пору была наивна и восприимчива. Она волновалась всеми своими этажами, и сердце ее, оперная студия, билось в учащенном ритме. Киреев был легок, он много работал, он ставил «Евгения Онегина» в Коми и «Князя Игоря» в Бурятии, «Тихий Дон» Дзержинского в Новосибирске и «Семена Котко» в Кировском театре вместе с Товстоноговым. Не оседая на одной какой-нибудь сцене, карьера Киреева всегда пребывала в движении, выдавая неустроенность и азартную восторженность движений души. Домом Киреева была Оперная студия при Консерватории. Здесь пели его студенты, здесь он сам ставил спектакли, принимая радостно все обольщения времени.

Путь к обновлению оперного театра многим тогда казался очевидным. Его искали в сфере новых оперных названий, в сочинении современных опер. То, что прежде было продиктовано идеологическим заказом государства, сделалось в 60-е настойчивой потребностью всех музыкантов, всех любителей оперы. Неразборчивые надежды возлагались на оперы «Вихри враждебные», или «Мы-Земля», или «Повесть об одной любви», смущавшие театры Ленинграда пустым призраком новизны. «А как горячо проводились обсуждения новых опер!.. В этих обсуждениях принимали участие не только студенты, но и педагоги с разных кафедр. Сейчас это кажется удивительным, но, к примеру, обсуждение оперы И. Дзержинского «Далеко от Москвы» или «Бесприданницы» Д. Френкеля с приглашением авторского коллектива продолжалось по несколько часов и даже переносилось на следующий день. О посещении каких-либо других занятий в это время не могло быть и речи»*.

Киреев в оперной студии поставил оперу Мейтуса «Молодая Гвардия», но вскоре выбрал иной путь, и этот выбор очень многое определил и в судьбе молодого поколения ленинградских певцов, и в музыкальной жизни Ленинграда того времени. Одним из первых Киреев обнаружил, что ленинградское оперное будущее скрывалось в прошлом, что дорога к подлинному обновлению оперной сцены ведет не в завтрашний день, но во вчерашний.

Из-под спуда постановлений и запретов Киреев освободил Прокофьева. Из пяти опер Прокофьева, шедших в Ленинграде в те годы, четыре поставил Киреев. Позже ленинградские 60-е годы были названы кем-то из критиков «прокофьевскими».

* С. Данько. Критик перед лицом времени. «Ленинградская консерватория в воспоминаниях». Л., «Музгиз», 1962, т. 2, с. 256—258.

Но в тот момент было важно другое. Прокофьев в 60-е уже был историей. Современной и созвучной 60-м годам оказалась не столько его музыка, сколько сама культура 20-х годов, до поры позабытая, но вновь возродившаяся.

Киреев и сам был воплощением этой культуры, учеником Э. Каплана, последователя Мейерхольда, выпускником первого набора режиссерского факультета Ленинградской консерватории, организованного по идее Асафьева в русле самых современных западных веяний начала 30-х, с тем, чтобы режиссером в оперном театре был музыкант. Этот ленинградский факультет во многом противостоял московской традиции ГИТИСа и оперной студии Станиславского. В 60-е годы эти сюжеты вновь стали актуальными.

Вслед за возвращением Прокофьева сами собой, длинной и печальной вереницей, на ленинградскую сцену стали выходить и другие герои. И уже где-то снова шелестело имя Мейерхольда, предусмотрительно составленное из таких сочетаний букв, которые легче всего произносить шепотом.

Именно до конца не воплощенная творческая энергия культуры 20-х годов и питала ленинградские 60-е. Может статься, режиссерской и педагогической миссией Киреева и было воплотить нереализованный потенциал этой культуры. И Киреев осуществил ее. Он воспитал новое поколение Кировского театра, энергичное и артистичное, раскованное и свободное, умеющее постоять за себя, которому предстояло вдохнуть новую жизнь в старые спектакли. К Атлантову все сказанное выше имеет самое непосредственное отношение. Ленинград готовил Атлантову необыкновенную судьбу. Не случайно этот город всякий раз отбрасывает на рассказы Атлантова тень легкой ностальгии, будто до сих пор волнует память неосуществившимися возможностями иного сценария жизни.