Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля - [20]

— А записи русских певцов вы слушали в фонотеке Консерватории, когда учились?

-Нет.

— Почему же вы слушали только итальянцев?

— Во-первых, потому, что они отличались от наших единообразием звукоизвлечения. То есть у всех хороших итальянских певцов одинаковая, строго определенная постановка голоса. А русские певцы поют, как правило, не «в маску», а «и туда, и сюда» (я понимаю под этим несфокусированность звука). В итальянцах же мне нравилась горячность и ярко выраженный певческий темперамент. А у нас поют, так сказать, «сердцем».

Ладно, я неверно сказал, будто слушал только итальянцев. Я смотрел фильмы с Александром Пироговым. А еще я слушал и пел вместе с Алексеем Петровичем Ивановым и с Павлом Лисицианом «Травиату». И восхищался.

Но вы меня не путайте! Я приехал учиться в «Ла Скала» итальянскому пению. И после стажировки я и русские вещи старался петь тем способом, до которого дошел в Италии. Да, вот так. Что я мог поделать?

— Есть ли какие-то секреты итальянской школы?

— Нет. Это обучение. Это традиция. У нас нет секретов русского балета. Есть традиция русского балета, знаменитая русская школа. А у итальянцев осталась своя школа пения и она наиболее совершенна, их вокальная методология превосходит все другие.

Дженарро Барра был выдающимся тенором. Он пел вместе с Карузо, Ансельми, Лаури-Вольпи. Он не стыдился и нам демонстрировать свой класс. Когда мы приехали, Барра было 77 или 78 лет, но он и в этом возрасте показывал си, до, до-диез, то есть сохранил все технические возможности своего голоса. После его показа сразу становилось понятно, чего он хотел от меня. Вокал — это очень сложная вещь. Каждый человек в своем организме ощущает голос совершенно по-особому. Поэтому, в общем-то, мало крупных певцов. Должно быть точное попадание метода маэстро, его школы, его показа, его видения постановки звука с тем, что получается у ученика. В этом отношении мне повезло. Сию минуту рассказы Барра находили подтверждение. И не только в его показах. Подтверждение всему тому, что Барра говорил на уроках, я слышал вечером на спектаклях «Ла Скала».

Моя жизнь в «Скала» была похожа на жизнь в Кировском театре. В этих театрах я не пропустил ни одной оперы. Все вечера проводил там. Внутри «Ла Скала» выглядел очень старым, хотя после войны его буквально возродили из пепла. На всех премьерах зрительный зал украшали цветами: под каждой ложей по всем ярусам театра висела корзина с розовыми или красными гвоздиками. Когда мы смотрели сверху вниз, а свет начинали тушить, то видели среди мехов

россыпи брильянтов: колье, браслетов, сережек. Приглушенное сверкание сокровищ. Тогда еще в партер мужчин не пускали без фрака. А у нас-то откуда фраки?

Стажерам отвели специальную ложу, и мы каждый вечер сидели там и смотрели, как выходит то, о чем маэстро говорил на уроках.

Слушая великих певцов живьем, я все понимал. Я думал, что чего-то достиг, но только когда приехал в Италию, понял, что такое настоящее пение. Голос должен быть ровным, выразительным, постоянно находиться в нужном для его регистра месте. Так называемое «бельканто» требует, чтобы то, что находится снаружи и что слышит публика, было прекрасным. Дыхание, ощущение носовой и горловой кости, положение гортани, то, какие ощущения должен испытывать певец, будучи в среднем регистре, какие дыхательные пассы он должен делать, находясь в верхнем регистре, как брать переходные ноты, — все это технология, которую я познал в «Скала».

В то время числился учеником Барра тенор Джанни Рай-монди. Вернее, он приходил к нашему маэстро, и тот его вокально «причесывал». Барра мне все время говорил: «Пойди, послушай Джанни и ты поймешь, как надо!» Раймонди пел «Богему», «Фаворитку», «Вильгельма Телля», самые высокие партии, предельной трудности, и занимал лидирующее положение в «Скала». Я слушал Джанни вместе с Миреллой Френи, когда они пели «Богему». Потрясающе!

«Богема» с Френи была первым спектаклем, который я услышал в «Ла Скала». Вернее, это был даже не спектакль, а репетиция. За пультом стоял Караян. Я сразу почувствовал, что он диктатор. В сфере диктата я существовать не могу. Но есть одно исключение. Когда диктатор гений, можно не показывать свое несмирение, а просто идти за ним. Караян был Учителем. Каждая его отдельная музыкальная мысль и целостное восприятие человеческой души были безупречны: безупречного вкуса, безупречного такта. Кажется, Кара-яну удавалось никогда не отклоняться от композиторских ремарок. Он играл только то, что было написано. Но тембр оркестра, звучание отдельных групп — это небесный орган какой-то! Жест у Караяна был безумно выразительным. И не только жест, но и вся его фигура, мимика, выражение лица, весь его облик действовали гипнотически. Возражений Караян не допускал. Певцу достаточно было предложить:

«Маэстро, а может быть, изменим вот так...», — и ты уже стерт в порошок, а все, что останется от тебя, должно петь дальше. Так вот, когда Мирелла пела свою арию в «Богеме», Караян, этот диктатор, просто сложил на груди руки (а он довольно часто дирижировал без палочки) и слушал ее. Вот насколько он доверял даровитости Френи! Для меня она была ангелом каким-то. Мирелла очень артистична и естественна во всех своих проявлениях. Мне показалось, что Мими — это просто она сама, так гармонично и органично она вела себя в этом караяновском спектакле.