Атлантов в Большом театре. Судьба певца и движение оперного стиля - [22]

Как-то наша группа стояла с директором «Ла Скала» Гирингелли, который перенял из рук Тосканини руководство театром и сумел его отстоять у времени и у финансовых невзгод, потому что он сам его финансировал, будучи крупным фабрикантом. И вдруг все увидели Ди Стефано. Гирингелли подозвал его и познакомил с группой стажеров из России, которые приехали в Милан взамен итальянского балета, отправленного в Москву. Я и сказать-то толком ничего не мог тогда по-итальянски. Только: «Ах, ох, маэстро, ваше искусство, ваше пение!» Ди Стефано меня, наверное, и не заметил.

После этой встречи я сталкивался с ним еще несколько раз, но так и не решился подойти. Он был звездой такой величины, что больно было смотреть. Я видел его просто прогуливающимся, и даже это впечатляло. Он умел себя нести.

Задранного носа я, впрочем, ни у кого из великих певцов в Италии не встречал. Ноздрей нам никто из них не показывал, но никто и не приходил послушать наши занятия. В общем-то мы в «Скала» были на положении студентов. А знаменитые певцы приезжали туда на гастроли и не ходили в театр так, как я ходил в Большой, то есть просто на работу.

Можно сказать, что с артистами мы совсем не общались. Во-первых, никто из нас не владел в достаточной мере итальянским языком и не знал технических терминов. Для итальянских певцов общение с нами не представляло никакого интереса. А, во-вторых, это было запрещено. Прежде чем мы отправились в Италию, с нами проводили собеседование в органах.

Мы заводили друзей на бытовом уровне, замечательных, добрых, кормящих людей, уделявших нам громадное внимание, приглашавших нас домой. Правда, и это нам официально не было позволено.

— Вы были белыми воронами в Италии?

— Нет, мы были советскими людьми, которые вдруг, неожиданно для итальянцев, оказались нормальными. Ведь представления об СССР на Западе не совпадали с тем, что мы рассказывали.

Благодаря итальянским друзьям я много ездил по Италии как турист. Знакомые возили нас и во Флоренцию, и в Геную, и в Рим. До Неаполя мы не добрались, но видели курортные маленькие города Санта Маргарита, Сан Рапалло, довольно знаменитые. Однако мы ничего не слышали в этих городах, и я не был в театре.

Когда я уже собрался возвращаться домой, напутствием Барра было: «Володя, смотри, будь осторожен с драматическим репертуаром». Барра считал, что молодой человек должен начинать с лирических партий. А мне был ближе драматический уклон. Барра же настаивал, чтобы я не пел драматических партий как можно дольше. Но в 22 года я уже спел «Кармен» и приехал в Италию с этой партией. Это моя любовь. Поздно, генерал! А в общем-то Барра нравился мой голос.

Приехав из Италии, я пел концерт на сцене Большого театра, а на следующий день я уже оказался солистом Большого. Помню, исполнял монолог Отелло и что-то из того, над чем работал с Барра. Партию Отелло я уже тогда просматривал для себя и очень хотел спеть. Барра бы, наверное, это не одобрил.

Я очень ему благодарен, очень признателен Школе при «Ла Скала». Я всю жизнь пользовался тем, что приобрел там. Благодаря большой вокальной нагрузке в «Скала» я привык держать тесситуру, научился проходить переходные ноты, обучился головному звучанию, понял, как распределять силы, освоил музыкальную фразировку, расширил свои возможности в вокальной экспрессии. В Италии я сделал, как говорили люди, какой-то качественный скачок. Да в общем-то я и сам ощущал это. Вернувшись в Ленинград, я попал в очень сложные партии. Мне пришлось сразу после приезда спеть Альваро в «Силе судьбы». Тогда было столетие написания этой оперы Верди для Петербурга. Труднейшая партия, где были открыты все купюры. А мне было ужасно легко, и говорят, что получалось удачно.

Всем стажерам очень много дал Барра. Певцы, которые учились у него, позже занимали абсолютно первые места в своих театрах, в своих группах голосов.

У Барра занимался Виргилиус Норейка, великолепный певец. Из всех теноров Советского Союза я только его могу назвать по-настоящему европейским и очень музыкальным. У него всегда была совершенная музыкальная фраза, изумительно отточенная.

Хендрик Крумм, тенор из Эстонии, нес на себе весь теноровый репертуар в своем театре, какой бы трудности он ни был.

А Янис Забер с его красавцем-голосом! Мы его звали Тевтонец. Он был белокурый, высокий, с чудной фигурой и таким характерным носом. Как жаль, что он умер так рано! У него был рак мозга.

Ваган Миракян, первый тенор ереванской оперы, тоже прошел школу в Италии. Сейчас он, как и я, живет в Вене. Когда я с ним встречаюсь, мы сразу же вспоминаем наши миланские дни.

Об Анатолии Соловьяненко и говорить не надо — премьер оперы в Киеве. У Николая Кондратюка был голос бархатный, очень красивый. Но склад голоса и посыл звука были более камерными. Все стажеры в Италии были хороши!

А потом по возрасту шли мы с Муслимом. Мне было 24, а ему всего 19 лет, он даже Консерватории не окончил, был на третьем курсе. Его очень красивый голос оказался не такого масштаба, какой нужен для оперной сцены с ее оркестром, хором, с ее страшными нагрузками. Магомаев и начинал именно как эстрадный певец, а это — другая система жизни. Жизнь оперного певца более строгая, во многом более ограниченная. Я хотел петь не хуже других, а при возможности — лучше. Это для меня и являлось основой очень серьезных требований к самому себе и к жизни, которая дарила мне разные возможности. Я — оперный певец, и меня интересовало именно это. Но и жизнь вокруг меня занимала, конечно, тоже.