Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии [заметки]

1

Тем более что природа этого ряда – отдельная проблема, углубление в которую способно погубить не одно искусствознание.

2

Русский перевод Н.Л. Трауберг. См.: Честертон Г.-К. Избранные произведения: в 4-х т. М., 1994. Т.3. В конце романа становится понятным, что это никакой не профессор и что за инициалом Л. стоит его подлинное именование (если у этого существа вообще может быть что-то подлинное). И столь же неспроста у отшельника имя то же, что и у победителя существа на букву Л.

3

Цит. соч. С. 263-265. Нетрудно догадаться, что под конец существу на букву Л. уже не надо скрываться под обликом профессора-атеиста. Впрочем, это не избавляет его от очередного падения.

4

Bandmann, Günter. Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger. Berlin, 1951. Заметим сразу, что и ограничение архитектуры функцией носителя – тоже один из соблазнов, но уже иконологии архитектуры. Мы же намерены пока заняться иконографией, а это нечто иное, со своими искушениями, главное из которых – свести осязаемую проблемность трехмерных тел к плоской эвристичности двухмерных знаков (см.: Успенский Б. А. Крест и круг. М., 2006).

5

В завязке романа Честертона упомянутый профессор, не способный возражать монаху, в конце концов сбрасывает его с аэроплана прямо на Крест собора, а сам улетает прочь… Монах, удерживаясь за Крест, побеждает в себе страх смерти, сползает по шару на галерею собора и в результате оказывается, как ему кажется, в самой преисподней – а именно на улицах Лондона. Но на самом деле это только земля, ад его ждет впереди.

6

Portoghesi, Paolo. Nature and Architecture. Milano, 2000. Данный автор следует за Хр. Норбергом-Шульцом в строго феноменологическом подходе к архитектурному символизму, обнаруживая его экзистенциально-космологическую подоплеку.

7

Kruft, Hanno-Walter. Geschichte der Architekturtheorie [1985]. München, 2004.

8

Речь идет, несомненно, о категории decor, предполагающей, в том числе, и правильное употребление ордера, что «выходит за пределы эстетики и указывает на смысловые составляющие архитектуры, на архитектурную иконологию» (Kruft. Op. cit. S. 27). Учитывая, в свою очередь, антропометрический характер архитектурных пропорций («проявление свойств, присущих человеческому телу», Op. cit. S. 29), можно сказать, что архитектурный смысл в таком случае – тоже производная от человеческой природы. И это дополнительный аргумент в пользу антропологичности и семантического анализа как такового: анализируя смысл, мы анализируем человека.

9

Wölfin, Heinrich. Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur [1886]. Basel, 1946. Berlin, 1999.

10

Schmarsow, August. Grundbegrife der Kunstwissenschaf am Übergang vom Altertum zum Mittelalter [1902]. Berlin, 1998.

11

Frankl, Paul. Principles of Architectural History: Te Four Phases of Architectural Style, 1420-1900 [1914]. Cambridge (Mas.). 1968.

12

И о заре, и о последующем восходе искусствоведческого, преимущественно немецкоязычного, солнца, в частности, см.: Podro, Michael. Te Critical Historians of Art. New Haven a. London, 1982.

13

Ibid. P. 146.

14

Обмен мнениями о Янтцене в связи с возможностью его назначения на профессорскую должность в Гейдельберге см.: Хайдеггер – Ясперс. Переписка. М., 2001. С. 178-181, 185. Сам Янтцен способствовал, между прочим, назначению Хайдеггера во Фрайбург.

15

Работы Янтцена собраны в сборнике: Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze. Berlin, 1951, 2000. Впрочем, принято считать, что предтеча феноменологии в немецкой науке об искусстве – это все-таки Шмарзов.

16

Jantzen, Hanz. Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze. Berlin, 2000. S. 32-33. Идеи Янтцена требуют уточнения. Главное в его концепции – представление о том, что диафания – это именно оптический эффект, получаемый благодаря взаимодействию «пластически-фигурной стены» и пространственного фона, который или сильно затемнен (боковой неф), или ярко, ослепляющее окрашен (витраж). Нетрудно догадаться, что перед нами известный гештальтный принцип зрительного восприятия (фигура/фон), перенесенный на архитектуру. Этот принцип действует повсюду. Он самый фундаментальный. Новшество Янтцена – в признании в качестве фона самого пространства, которое, впрочем, лишено своих основополагающих признаков – доступности и глубинности – и потому может рассматриваться как все та же плоскость, как отсутствие глубины (см. идею «беспространственного», свободного от пространства диафанического «ядра культовых процессов»: «пространства как символа беспространственного», присущего сакральному зодчеству как таковому). Но на концептуальном уровне, дополняющем уровень перцептуальный, фигура/фон – это те же форма/содержание, схема/тема.

17

В ранних архитектуроведческих работах Зедльмайра, и особенно в работе о Борромини (см.: Sedlmayr, Hans. Die Architektur Borrominis. Berlin, 1930; фрагменты в русск. пер. – История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935. С. 298-338), присутствуют самые разнообразные психологические концепции, в том числе и кречмеровская идея «психэстетической пропорции», то есть соотношения мышления (его динамики прежде всего) и уровня чувствительности индивидуума, его восприимчивости к внешним впечатлениям.

18

Sedlmayr, Hans. Die Entstehung der Kathedrale. München, 1951. Знаменитую и далеко не всеми понятую идею балдахина можно истолковать как специфическую герменевтическую позицию, предполагающую наличие в соборе даже на пространственном уровне особой структуры богоприсутствия и богообщения, когда само устройство сакральной среды наглядно являет трансценденцию как непосредственный психэстетический опыт (или «эстезиологический», говоря словами экзистенциальной антропологии). Таким же способом следует понимать и зедльмайровскую идею собора как «отображения», отпечатка, проекции Неба. Об «эдикуле» как аналогии «балдахина» см. остроумные наблюдения Дж. Саммерсона: Summerson, John. Heavenly Mansions and other Essays on Architecture. New York, 1963. P. 1-28. Эдикула – это форма защищенности, укрытости и одновременно непосредственности и приобщенности. Понятно, что происхождение ее – из мира детства, как индивидуального, так и коллективного.

19

Sedlmayr, Hans. Johann Bernhard Fischer von Erlach. Wien – München, 1956. Мы находим в этой, казалось бы, чисто монографической (но в духе фон Шлоссера!) книге своеобразную «проективную методологию», предполагающую самоидентификацию с предметом внимания и изучения, «почти мистическое единство» с ним, по словам самого Зедльмайра (см., в частности: Зедльмайр Ханс. Искусство и истина. М., 1999. С. 296-297, где говорится, в том числе, и о специфическом, обращенном на историю архитектуры «утопизме» мышления и фон Эрлаха, и его исследователя).

20

Этой проблеме посвящен отдельный сборник: Cassirer, Panofsky, and Warburg: Symbol, Art and History. New Haven, 1989.

21

Wittkower, R. Architectural Principles in the Age of Humanism. London, 1949. Уже в самом начале автор напоминает, что всякая архитектура опирается на иерархию ценностей, вершина которой – «абсолютные ценности сакральной архитектуры» (P. 1), так что невозможно говорить о «чистой форме», не «заряженной значением». Отсюда и программа книги – исследование именно символически значимой церковной архитектуры, вбирающей и кумулирующей в себе и объективные, и субъективные аспекты, измерения смысла и потому позволяющей судить, в том числе, и о «художнической интенции» ( P. 2-3).

22

Panofsky, Erwin. Gothic Architecture and Scholasticism. An Inquiry into the Analogy of the Arts, Philisophy and Religion in the Middle Ages. New York, 1951. Уже в подзаголовке присутствующая «аналогия» есть проявление структурного изоморфизма – одного из главных постулатов гештальт-теории. Напомним, что у Панофского гештальтно едиными и, соответственно, эквивалентными предстают два дискурса – философско-богословский и строительный, хотя, как нетрудно выяснить, за архитектурой у Панофского скрывается преимущественно проектная деятельность, то есть замысел, отчасти зафиксированный графически, иначе говоря, на плоскости и дискретно-линейно, что, собственно, и облегчает всякого рода аналогии, превращая их в общность когнитивно-языковых явлений, и не более того. В виде диаграммы можно представить практически все – и схоластический силлогизм, и готическую травею. Обогащение иконологического «логоцентризма» – концепция Отто фон Симсона, для которого в готическом соборе существен именно сплав непосредственно мистически-наглядного опыта с характерным планиметрическим геометризмом. Собор – это плоскостное, почти что графическое обозначение, отражение визионерского опыта, поэтому чертеж-проект можно рассматривать как «проекцию», имея в виду сакральную планиметрию – «структурно-невидимый», ментальный исток материального развертывания сакрального пространства, проект-проекцию движения, устремления или покоя-пребывания. Другими словами, известная мистика света дополняется мистикой числа, тем специфическим неопифагорейским нумерологическим рационализмом, точнее говоря, интеллектуализмом, который можно обнаружить вслед опять же за Зедльмайром и в «шизотимическом» творчестве Борромини (Die Architektur Borromini’s...).

23

Prak, Niels Luning. Te Language of Architecture. A Contribution to Architectural Teory. Te Hague, 1968 (русск. пер. Е.А. Ванеян – М., 2009). Ср.: «эстетическая оценка касается, прежде всего, значения форм, а не их композиции. Это значение может быть постепенно ассоциировано с рассматриваемыми формами или изначально входить в сознательное намерение; оно может быть различным для архитектора, для наблюдателя-современника и для позднейшего зрителя» (Idem. P. 5). И далее: «Символический способ оценки является эвристическим <…>» (Idem. P. 6).

24

Ср. его очень характерное рассуждение: «Когда говорят, что произведение искусства имеет значение, то тем самым указывают на выход за пределы материальной и формальной организации художественного творения, на помещение его в смысловой контекст более высокого порядка. Если произведение искусства понимается как сравнение, как замещение, как вещественная эманация чего-то другого, то тогда сфера произведения остается за спиной. Подобное указание-ссылка налицо в том случае, когда произведение искусства или что-то воспроизводит, или что-то передает» (Bandmann, G. Mittelalterliche Architektur als Bedeudetungsträger. Berlin, [1951], 1979. S. 11).

25

Evers, Hans Gerhard. Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur [1938]. Paderborn, 1970.

26

Эти формулировки относятся еще к немецкому периоду творчества Панофского и взяты из его статьи: «Imago Pietatis». Ein Beitrag zur Typengeschichte des «Schmerzenmannes» und der «Maria Mediatrix» // Festschrif für Max J. Friedländer zum 60. Geburtstag. Leipzig, 1927. Цит. по: Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaf: systematische und entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildenden Kunst. Freiburg i. Br., 1975. Bd. 2. S. 972.

27

Ibid. S.1014.

28

См., например, наиболее популярный текст: Norberg-Schulz, Christian. Intentions in Architecture. Cambridge (Mas.), 1966.

29

Jones, Lindsay. Te Hermeneutics of Sacred Architecture: Experience. V. 1: Interpretation, Comparison: Monumental Occasions, Refections on the Eventfulness of Religious Architecture; V. 2: Experience, Interpretation, Comparison: Hermeneutical Calisthenics, a Morphology of Ritual-architectural Priorities. Harvard, 2000.

30

См. наиболее показательные образцы семиотики архитектуры: Preziosi, Donald. Architecture, Language and Meaning: Te Origins of the Built World and Its Semiotic Organization. Te Hague – Paris – London. 1979; Bonta, Juan. Architecture and Its Interpretation: a Study of Expressive Systems in Architecture. London, 1979. У Бонты см. довольно незамысловатое различение иконографии и иконологии по характеру литературных источников: или прямых, или дополнительных (Op. cit. P. 77).

31

Białostocki J. Iconography // Dictionary of the History of Ideas. New York, 1973. Vol. II. P. 524-541; Idem. Iconography and Iconology // Encyclopedia of World Art. New York, 1963. Vol. VII. Col. 369-385.

32

Дж. Аккерманн прямо указывает, что «сведение формы и значения к их истокам» – отличительная черта «позитивистской интерпретации», к которой он относит, впрочем, не только марксизм, но и идеализм (того же Канта), оперируя при этом с легкой совестью все теми же концептами объекта и субъекта (Ackerman, James S. Distance Points: Studies in Teory and Renaissance Art and Architecture. Cambridge (Mas.), 1994. P.37).

33

Об иконографии как таковой см. замечательный сборник-хрестоматию: Bildende Kunst als Zeichensystem. Hrsg. v. Ekkehard Kaemmerling. Bd. I. Köln, 1979; Современное состояние метода см.: Straten, R. van. Einführung in die Ikonographie. 1985, 1997; Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside; a Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968) // Institute for Advanced Study. Princeton, New York Irving Lavin [Hrsg.], Princeton-New York., 1995; European Iconography East and West: Selected Papers of the Szeged International Conference June 9-12, 1993 / György Endre Szőnyi [Hrsg.] Leiden [u.a.], 1995; Image and Belief: Studies in Celebration of the Eightieth Anniversary of the Index of Christian Art / ed. by Colum Hourihane. Princeton – New York, 1999; Mundus in imagine: Bildersprache und Lebenswelten im Mittelalter; Festgabe für Klaus Schreiner / Hrsg. von Andrea Löther, Ulrich Meier. München, 1996.

34

Определение «классический», если в данном контексте уместен подобный лаконизм изложения, отсылает, в первую очередь, к «классической» онтологии (см., в частности, Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 84 и далее), в которой четко противопоставляются объект и субъект, и где целое есть производное от частей, их взаимодействия и их свойств. Как видно из всего дальнейшего изложения, архитектура способна сопротивляться подобному теоретическому «классицизму», предполагая и предпочитая – именно в качестве активного участника собственного постижения – методы неклассические, преимущественно феноменологической ориентации. Весь пафос нашего изыскания – подвести и читателя, и самих себя к осознанию необходимости дополнительных теоретических усилий ради приближения к полноте архитектурного смысла. Небесполезно в этой связи вспомнить и психоаналитическую традицию различения «классической теории», связанной с именем самого Фрейда, и неклассическое ее расширение – активность всех его последователей, и прежде всего – сторонников Мелани Кляйн в лице того же Фэирберна (предполагается сопоставление «инстинкт-теории» и «эго-теории»). При том что, классической или неклассической может признаваться также и практика психотерапии, где классическим уже методом («техникой») считается четкое различение инстанции аналитика и пациента, разделенных, между прочим, и положением в пространстве (первый сидит, второй лежит, так что дистанция между ними как раз и задает динамику и направленность отношений). См., в частности: Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа. СПб., 1995. С. 71-72.

35

Уже Шмарзов указывал на присутствие темпоральных модусов в самом акте телесного конституирования пространства, когда движущееся тело оставляет позади себя не только образ пространства, но и момент настоящего: пространство, не воспринимаемое непосредственно, место покинутое, обращается в прошлое, перестает существовать актуально (Schmarsow. Op. cit. S. 181). Показательно и то, что Бандманн вводит в качестве особого типа сознания (наряду с символическим и аллегорическим) сознание и историческое, то есть учитывающее течение и истекание времени и пытающееся овладеть им во всякого рода ретроспективных усилиях.

36

Ср. классические дефиниции Бл. Августина: «Когда знаки отсылают нас к Божественной реальности, мы называем их таинствами». «Знак – это такая вещь, которая помимо тех образов, что она вызывает в чувствах, порождает в сознании и другую вещь, отличную от себя» (цит. по: Nuovo Dizionario di Teologia. A cura di G. Barbaglio e S. Dianich. Milano, 1985. P. 1355).

37

Отражающий универсальный сакраментализм всего сущего, позволяющий говорить об «онтологическом таинстве». Ср. у Г. Марселя: «…именно в любви заметнее всего, как стирается граница между понятиями «во мне» и «передо мной»; наверное, можно было бы даже показать, что в действительности сфера метапроблемного совпадает со сферой любви, что таинство, подобное таинству души и тела, постигается только через любовь и само определенным образом ее выражает» (Марсель Г. Онтологическое таинство и конкретное приближение к нему // Он же. Трагическая мудрость философии. М., 1995. С. 82 (пер. Г. Тавризян).

38

Пирс Ч. С. Логические основания теории знаков. Т. 2. СПб., 2000. С. 42 («Ибо всякий символ есть нечто живое в самом прямом смысле, то есть нечто, являющееся чем-то большим, нежели просто фигура речи. Тело символа изменяется медленно…» Пер. с англ. В. В. Кирющенко и М. В. Колопотина).

39

André, Gustaw. Architektur und Kunstgewerbe als Gegenstand der Ikоnographie // Festschrif für R. Hamann. 1939. S. 3-11. Другие работы нашего автора: Eine unbekannte Grabfgur aus dem 13. Jahrhundert // Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaf. 1. Bd., 1924 (1924). P. 49-54; Kloster Loccum. München, 1977.

40

André, Gustaw. Architektur und Kunstgewerbe… S. 3.

41

Ibid. S. 4. Определение, между прочим, принадлежит Зауэру.

42

Idid., S. 5. Даже если изображаются воображаемые постройки, то все равно перед нами источник сведений о том, как мыслилась архитектура в соответствующую эпоху, как к ней относились. Но это уже «история форм», как совершенно верно замечает Андре.

43

Ibid. S. 7. В оригинале используется глагол «unterlegen», означающий буквально «подкладывать»: у архитектурных форм подкладкой, фоном служит сакральный смысл, что, конечно, справедливо. Ссылка на того же Зауэра призвана подтвердить ту мысль, что таковое священное значение не должно быть «литературным», то есть аллегорическим, взятым из письменного текста.

44

Ibid. Вспоминается, конечно, Зедльмайр с его «поэтическими корнями архитектуры».

45

Ibid. S. 8. Стоит обратить внимание, что подобные функции прямо зависят от места, условий их проявления: пространство выставки, музея, зоопарка – вот что задает варианты функционирования копии.

46

Ibid.

47

Ibid. S. 9. В главе о Рихарде Краутхаймере мы еще вернемся к проблемам театрализации.

48

Ibid. S. 10. С. ссылкой на Христиана Теве: Töwe, Christian. Die Methoden der Kunstgeschichtsschreibung // Zeitschrif für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaf. 1937. Bd. XXXI, H. 4.

49

Ibid. Андре предупреждает в примечаниях об опасности «псевдоиконографических изысканий», когда иконографический мотив (к примеру, «мадонны XIV столетия») оказывается всего лишь критерием отбора для сугубо формальных упражнений («постановка фигуры» в подобного рода статуях). Как верно замечает наш ученый, выбор иконографического материала еще не означает иконографического анализа. Хотя это не значит, что формальные моменты не могут быть значащими.

50

Ibid. S. 11.

51

Ко всему перечисленному, отмечает Андре, следует добавить и изучение самого творчества, и специфику творческих личностей, и особенности заказа, и отличительные свойства заказчиков. А также многое другое…

52

Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaf… S. 978. Замечательна формулировка, что иконология архитектуры – это «компетенция относительно Бога, человека и мира» (Ibid.).

53

Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства [М., 1910]. СПб., 2000; Голубцов А.П. Сборник статей по Литургике и церковной археологии [Сергиев Посад, 1911]. М., 1990.

54

Баталов А.Л. Московское каменное зодчество конца XVI века. Проблемы художественного мышления эпохи. М., 1996; Беляев Л. А. Христианские древности. М., 1998; Иерусалим в русской культуре / Сост. А. Баталов и А. Лидов. М., 1994; Восточно-христианский храм. Литургия и искусство / Сост. А.М. Лидов. СПб., 1994; Храм Земной и Небесный / Сб. статей под ред. Ш.М. Шукурова. М., 2003 Т. 1.; Иеротопия. Исследования сакральных пространств / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2004. Общеметодологическую ценность представляет и книга: Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век. М., 1986. Продолжение отечественной традиции церковной археологии: Пентковский, А. Византийский храм и его символическая интерпретация в I тысячелетии // Журнал Московской Патриархии. 2008. № 12. С. 58-63.

55

Именно религиоведческая сторона дела обсуждается в соответствующих текстах, например, Мирча Элиаде («Космос и история», 1954; «Священное и мирское», 1957 и др.), а также в фундаментальном компендиуме: Goldammer, K. Die Formenwelt des Religiösen. Grundriss der systematischen Religionswissenschaf. Stuttgart, 1960. См. также: Scully, V. Te Earth, the Temple and the Gods. New Haven, 1962.

56

Наиболе величественный и убедительный опыт такого построения (из нам известных) это, несомненно, труд о. Ива Конгара: Congar, Ives M.-J., O.P. Le Mystère du Temple. Paris, 1958.

57

Впрочем, напомним, что статусом смысла обладает весь комплекс установок, связанных с архитектурным феноменом: это и замысел, и изготовление (сооружение сооружения), и пользование архитектурой. Мы пока имеем дело именно с пользованием, причем в весьма узком и конкретном его случае использования архитектуры как вместилища смысла, как места приложения экзегетических усилий. Это «место символической силы» восприятия и толкования плодов строительного искусства.

58

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes in der Aufassung des Mittelalters: mit Berücksichtigung von Honorius Augustodunensis, Sicardus und Durandus. Freiburg i. Br., 1902. (2. Auf. 1924). Есть репринт 1964 года.

59

Сразу – и не без удовлетворения – укажем на отечественную аналогичную традицию, до известного момента шествовавшую совершенно синхронно с немецкоязычным богословием христианского храма: Багрецов Л. Смысл символики, усвояемой свв. отцами и учителями Церкви христианскому храму. СПб.. 1910; Дмитриевский А.А. Древнееврейская синагога и ее богослужебные формы в отношении к христианскому храму и его богослужебным формам. Казань, 1910; Троицкий Н.И. Влияние космологии на иконографию византийского куполп. Тула, 1989; Его же. Христианский православный храм в его идее: опыт изъяснения символики храма в систематическом изложении. Тула, 1916. К этой традиции примыкает и заметка чуть более поздняя: Успенский Л.А. Символика храма // Журнал Московской Патриархии.1958, № 1.

60

Обращает на себя внимание и близость годов жизни Зауэра (1872-1948) и Вельфлина (1864-1945). Во всяком случае, это одно поколение, предшествующее тому, что заявило о себе после Первой мировой войны.

61

О нем у Зауэра см.: Franz Xaver Kraus // Kunstchronik, NF, 13, Nr. 15, 13.02.1902. Sp. 225-233.

62

Зауэр покровительствовал молодому Хайдеггеру, который как раз и сменил его фактически в 1933 году на посту ректора. Стоит заметить, что как раз в 30-е годы лекции Хайдеггера во Фрайбурге слушает молодой студент-иезуит Карл Ранер.

63

Die Zerstörung von Kirchen und Kunstdenkmälern an der Westfront. Freiburg i. Br., 1917. На ту же тему, но после уже Второй мировой войны см.: Kriegsschäden an alter Kunst in Südbaden // Phoebus, 2 (1949). S. 132-135.

64

Kirchliches Handlexikon. München, 1907; Catholic Encyclopedia. New York, 1907; Lexikon für Teologie und Kirche. Freiburg i. Br., 1930.

65

Altchristliche Baukunst // Wasmuths Lexikon der Baukunst. Berlin, 1929. Bd. 1. Sp. 98-106.

66

Romanische Baukunst // Wasmuths Lexikon der Baukunst. Berlin, 1932. Bd. 4. Sp. 214-220.

67

Die kirchliche Kunst der ersten Hälfe des 19. Jahrhunderts in Baden (Fortsetzung) // Freiburger Diözesan-Archiv, 58, NF 31 (1931). S. 243-518; Die kirchliche Kunst der ersten Hälfe des 19. Jahrhunderts in Baden (Schluß) // Freiburger Diözesan-Archiv, 59, NF 32 (1931). S. 47-238.

68

См. его книги: Die Anfänge des Christentums und der Kirche in Baden. Heidelberg, 1911; Reformation und Kunst im Bereich des heutigen Badens. Freiburg i. Br., 1918; Alt-Freiburg. Augsburg, 1928; Die kirchliche Kunst der ersten Hälfe des 19. Jahrhunderts in Baden. Freiburg i. Br., 1933.

69

См., например: Die christlichen Denkmäler im Gotengebiet der Krim // Oriens Christianus, 3. Ser. 7 (= 29) (1932). S. 188-202.

70

См. об этом, в частности: Loome, Tomas Michael. J. Sauer – Modernist? // Römische Quartalschrif, 68 (1973). S. 207-220.

71

Некоторые другие важнейшие публикации: Reformation und Kunst im Bereich des heutigen Baden / FreibDiözArch, 19, 1919, S. 323-506; Dantes Bedeutung für die Kunst // 2. Vereinsschrif der Görresgesellschaf für 1921), 1921; Die altchristliche Elfenbeinplastik // Bibliothek der Kunstgeschichte. 38, 1922; Neues Licht auf dem Gebiet der christlichen Archäologie. Rede in der Freiburger Wissenschaflichen Gesellschaf, 1925; Wesen und Wollen der christlichen Kunst. Rektoratsrede, 1926; Alt-Freiburg, 1928; Der Nordafrikanische Kirchenbau im Zeitalter Augustins // Martin Grabmann / Joseph Mausbach (Hrsg.), Aurelius Augustinus. Festschrif der Görresgesellschaf zum 1500. Jubiläum des Todestages Augustins, 1930, S. 243-300; Orient und christliche Kunst. Rektoratsrede 1933; Die kirchliche Kunst der ersten Hälfe des 19. Jahrhunderts in Baden, 1933. Из последних публикаций о Зауэре см.: Hausberger, Karl. Sauer, Joseph // Biographisch-bibliographisches Kirchenlexikon. Bd. 8 (1994), Sp. 1419-1422; Arnold, Claus. Katholizismus als Kulturmacht. Der Freiburger Teologe Joseph Sauer und das Erbe des Franz Xaver Kraus (Veröfentlichungen der Kommission für Zeitgeschichte, Reihe B, Bd. 86). Paderborn, 1999.

72

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. VII. Сразу обратим внимание на мотив зеркала, который мы встретим у Эмиля Маля (см. след. главу).

73

Ibid. S. VIII.

74

Зауэр специально оговаривает границы своего труда, исключающие как детализированное прослеживание истоков какого-либо символического мотива или темы, так, между прочим, и «историко-археологическую сторону Дома Божия». Последний аспект рассматривается только в той мере, в какой это позволяет понять символику. Обращаем внимание, что собственно художественная сторона дела для Зауэра тоже имеет свою отдельную историю, лишь по касательной сопрягающуюся с историей символогической (Ibid. S. IX).

75

Ibid. S. X.

76

От книги Зауэра это издание отделяет ровно 300 лет. Второе издание книги Зауэра приходится на 1924 год (при том, что Рипа умер в 1623, а расширенное издание его «Иконологии» увидело свет в 1625). Хочется думать, что симвология, пускай и книжная, не знает случайностей.

77

Конечно же, вспоминается Аби Варбург, который в конце жизни предпочел обходиться, наоборот, без текста, составляя свой знаменитый атлас «Мнемозина»... (Последнее изд. см.: Warburg, Aby. Der Bilderatlas Mnemosyne. Hrsg. von M. Warnke. Berlin, 2003). Но об иконологии в новом ключе будет сказано в другом месте.

78

Небесполезен и анализ пропорций данного «здания»: вторая часть – лишь четверть всего «сооружения» и заключает в себе ровно два Введения. Фактически, это Заключение, тем более, что резюме составляет всего несколько страниц.

79

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 2.

80

Иначе говоря, Зауэр придерживается традиционной для церковной археологии XIX века теории происхождения христианского символизма из disciplina arcana. Об этом, в частности, см: Wilpert, Joseph. Prinzipienfragen der christlichen Archäologie. Freiburg i. Br., 1889.

81

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 3-4.

82

То есть, обоснование сакральной архитектуры у Зауэра – функционально, и потому можно говорить о, так сказать, функционально-литургических символах.

83

Имена, составляющие этот достойный ряд, вполне известны: это и Августин, и Григорий Великий, и Исидор Севильский, и Беда Достопочтенный, если брать лишь начало традиции (Ibid. S. 4-5).

84

Ibid.

85

Ibid. S. 7.

86

Ibid. S. 9.

87

Так и хочется вспомнить в связи с этим выражением понятие Gesamtkunstwerk’а формально-стилистической истории искусства, что вполне резонно, если допустить (как сделает это спустя полвека после Йозефа Зауэра Ханс Зедльмайр), что за структурами формальными скрываются структуры если не моральные, то уж точно символические.

88

То есть, выражаясь опять-таки аллегорически, можно сказать, что вместо символической мозаики ранних литургических текстов мы теперь имеем своего рода кристаллический образ-многогранник, заключающий в себя свет Евангелия, преломленного в Евхаристии, и отражающий его по направлению к церковному разуму.

89

Ibid. S. 10.

90

Среди мистиков выделяются Руперт из Дейца, Бонавентура, среди проповедников – Бернар Клервосский, среди систематиков – Альберт Великий, и особенно папа Иннокентий III.

91

Дело в том, что эти три фигуры Зауэр связывает последовательным влиянием, имея в виду в конечном счете именно Дуранда, признавая его и доныне непреходящей величиной на небосклоне литургического богословия.

92

Хотя некоторые чисто исторические вопросы кажутся нам и поучительными, и небесполезными в связи с дальнейшим изложением. Мы имеем в виду, конечно же, полемику вокруг Гонория из Аугустодуна, более известного как Гонорий Отенский, хотя именно в его происхождении и, соответственно, национальности можно сомневаться до бесконечности. Естественно, Зауэр уверен в его немецких корнях, не без иронии поминая мнение «французских бенедиктинцев», к которым, впрочем, следует причислить и Эмиля Маля (Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 12-13).

93

Ibid. S. 16.

94

Стоит обратить внимание, что Маль использует этот текст не только в силу его жанра «зерцала», но и по той причине, что это именно проповедническая литература. Как мы убедимся в главе, посвященной этому великому французскому иконографу, момент непосредственного воздействия на слушателя будет для него крайне важным. Зауэр же практически не учитывает это свойство данного текста: он не иконограф, его задачи – вне проблематики собственно изобразительного искусства, вне художественной экспрессии и способности формы воздействовать на зрителя, подобно тому как проповедник воздействует на слушателя.

95

Имеется в виду его эпохальная заметка «Об источниках средневековых образов» (1879): Springer, Anton. Über die Quellen der Kunstdarstellung im Mittelalter // Sitzungsberichte der Sächsischen Akademie der Wissenschaf, 1879. См. также: Springer, Anton. Ikonographische Studien // Mitteilungen der k. u. k. Zentralkomission f. Denkmalpfege, V. Wien, 1860.

96

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 21-22. Зауэр, между прочим, подчеркивает, что сам Гонорий совершенно не стремился к какому-нибудь влиянию, тем более среди широких масс.

97

Зауэр замечает, что это деление уже встречается у Варрона применительно к языческим мистериям и развивается Бл. Августином (Ibid. S. 24-25).

98

Ibid. S. 28-29. Зауэр замечает, правда, относительно его канонических текстов, что его популярность в конце концов одолела даже строгую науку.

99

Об убранстве его гробницы см. достаточно подробный рассказ в главе, посвященной концепции С. Синдинг-Ларсена.

100

Ibid. S. 38.

101

Зауэр как истинный представитель «Общества Иисуса» не упускает возможности выпустить несколько критических стрел в адрес бенедектинцев-мавристов во главе со знаменитым Монфоконом, действительно считавшим, что готические постройки относятся к меровингскому времени. См. гланый труд последнего: Montfaucon. Monuments de la monarchie française. Paris, 1729-33. 5 vols. folio.

102

Зауэр с искренней благодарностью упоминает исследования Кайе и Мартана, Монталамбера, Рио, Озанама, дома Питры, графа де Бастара, Фелисии д’Аизак и того же Дидрона, чьи труды, впрочем, страдают одним общим недостатком: отсутствием всякой попытки углубиться в «величественные взаимосвязи средневекового мышления». Единственный подлинный систематик из этого ряда – аббат Обер, который со своим «усердием пчелы», казалось бы, окончательно исчерпал всю проблематику. Но не тут-то было: является Эмиль Маль, для которого, между прочим, вся вышеперечисленная традиция кажется менее достойной благосклонного внимания. См., например: Cahier and Martin. Melanges d'archiologu, d'histoire et de litterature. Paris, 1847-56. 4 vols; Bastard (Cte. de), Études de symbolique chrétienne. Paris, 1861; D'Ayzac (Mme. F.), Les Statues du porche septentrional de Chartres, and the sequel Quatre animaux mystiques. Paris, 1849; Didron, N.-A. L’iconographie chritienne. Histoire de Dieu. Paris, 1844.

103

Отдельно добрых слов удостаивается у Зауэра Гюйсманс со своим «Собором», появившимся в том же 1898 году (Huysmans, J.-K. Le Cathédral. Paris, 1898).

104

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 47.

105

Ibid. S. 49. Все это напоминает, несомненно, «символическое искусство» Гегеля. См. в этой связи: Podro, M. Op. cit. P. 17-30.

106

Sauer, Op. cit.

107

Ibid.

108

Ibid. S. 50.

109

Ibid.

110

В конце концов, и методы искусствоведения можно классифицировать как «разновидности» отношения к материалу, то есть как интенциональные модальности дискурсивного порядка.

111

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 61.

112

Ibid. S. 62.

113

Ibid. S. 86.

114

Ibid. S. 87. Но относятся ли к «внутреннему содержанию числа» пифагорейски-музыкальные коннотации? Их неупоминание Зауэром говорит не столько об их недоступности ученому иезуиту, сколько о неуместности, во-первых, для средневекового контекста (в отличие от Ренессанса), во-вторых, для литургического богословия (в отличие от богословия, например, мистического). См.: March, Lionel; Wittkower, Rudolf. Architectectonics of Humanism: Essays on Number in Architecture. New York, 1998.

115

Отдельная и крайне принципиальная по своей значимости тема (особенно в контексте литургической реформы II Ватиканского собора) – это местоположение священника у престола на разных этапах развития Мессы. См.: Nußbaum, O. Der Standort des Liturgen am christlichen Altar vor dem Jahre 1000. Eine archäologische und liturgiegeschichtliche Untersuchung. 2. Bde, Bonn, 1965. Подробнее – Кунцлер, Михаэль. Литургия Церкви [1995]. Пер. с нем. Е. Верещагина. Т. 1. М., 2001. С. 276-277 (автор подчеркивает, между прочим, что положение versus altare и исторически, и литургически вполне приемлемо, хотя после литургической реформы повсеместно распространено versus populum, отвечающее более ранней и ныне возобновленной практике).

116

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 98-99.

117

Ср. об этом в главе о Дайхманне – в совсем ином ключе.

118

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 100.

119

Ср. иконологический подход к подобной теме: Vinken, Pierre J. Te Shape of the Heart: A Contribution to the Iconology of the Heart. Amsterdam – London, 1999.

120

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S.105. Обращаем внимание на то, что включение в процесс истолкования не только пространства храма, но и пространства души дает замечательные и многообещающие перспективы уже в контексте современной герменевтики, хотя начало тому – иконологически-антропологическое у того же Бандманна, который опирается на Эриха Ротхакера.

121

Нетрудно заметить, что все это есть проблематика феноменологическая и гештальтистская, и она предельно актуальна при любом разговоре о герменевтике архитектуры. Но не менее существенно, что уже средневековая литургическая экзегетика знает эти темы и пользуется ими.

122

Кратко коснемся прочих символических аналогий: два железных столпа при входе в Храм Хирама – это ветхозаветные праотцы и новозаветные отцы или Иосиф Обручник и апостол Павел. Семь дней возведения Храма – образ скоротечности земного бытия, его подверженности времени (Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 109).

123

Именно это, как нам кажется, имеет в виду и Зауэр, когда отмечает тот несомненный факт, что именно устройство ветхозаветного Храма оказывается сердцевиной всей средневековой символики, окончательно реализуемой и завершаемой в соотношении с апокалиптическими образами, в том числе и Небесного Иерусалима. Эту смысловую схему знали еще отцы Церкви, позаботившиеся о ее «словесной фиксации» (Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S.110). Другими словами, схематизм требует слов, чтобы иметь статус реальности, то есть чего-то реализованного, осуществленного. Но тогда культово-литургическая фиксация этой словесной реальности – это уже реальность церковного здания.

124

Зауэр ссылается все на того же Дуранда (Ibid. S. 112).

125

Продолжение тому – истолкование двух боковых стен центрального нефа как двух составляющих Церкви – иудеев и язычников. К этому символическому мотиву присоединяется символика правого и левого, севера и юга и т. д. (Ibid. S. 116-117).

126

Замечательный пример чистого формализма – мотив двойных колонок внутри окна, что должно напоминать тот факт, что апостолы посылались на проповедь по двое (Ibid. S. 121-122).

127

У нравственно-тропологического символизма более обширная «сценическая площадка», как выражается Зауэр (Ibid. S. 123).

128

Ibid. S. 125.

129

Ibid. S. 127. Далее следует опись значений алтарной преграды, проповеднической кафедры, аналоя и т. д.

130

Ibid. S.135. Легко догадаться, что у такого элемента убранства алтаря, как епископское кресло, символика, так сказать, однозначно административная. Иногда символизм строится почти что на каламбуре, правда, тоже не лишенном функционализма (седалища хора напоминают о том, что даже забота о теле и его покой не могут быть слишком продолжительными, ибо вечный покой нас только ожидает: Ibid. S. 137).

131

Если не к посетителям, то к пользователям здания можно, конечно, отнести тех же самых ученых литургистов, некоторые из которых были епископами. Но тем не менее, их тексты – совсем не то же самое, что тексты аббата Сугерия, о котором в книге Зауэра нет никаких упоминаний.

132

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 145.

133

Ibid. S. 147.

134

Делу сохранения и изучения колокольного звона в родной земле Баден Зауэр отдавал немало сил. См. его статьи на эту тему: Die schönsten Glocken unseres Landes // Ekkhart 1 (1920). S. 91-105; Geschichte und Schicksale der Glocken Badens // Freiburger Diözesan-Archiv, 64, NF, 37 (1937). S. 77-132.

135

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 149.

136

Ibid. S. 153-154. Понятно, что метафора сверхпроводника – уже наше изобретение, а не автора начала XX века.

137

Обратим внимание, что именно на этом тезисе построена вся концепция «религиозного искусства» Эмиля Маля.

138

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 172.

139

Ibid. S. 177-178.

140

Эта наглядность включает не только священные предметы, но и просто буквы, если брать, например, убранство самого Евангелия внутри, то есть его страниц. Hапример, помещение изображения Креста внутрь монограммы, состоящей из закругленных букв V и D, образующих замкнутый круг, напоминает и являет и Божественную природу Христа (deus), и девство Девы Марии (virgo), с одновременным напоминанием о человеческой природе (в отличие от D, у V вверх открыт), и Жертву (Ibid. S. 179).

141

Ibid. S. 185-186. Как известно, символизм середины – предельно универсальный. Ср. у того же Зедльмайра, несомненно испытавшего, как нам кажется, влияние книги Зауэра (хотя и не только его).

142

Хотя в основании этого не столько символа, сколько метафорического дискурса, пусть и очень краткого, лежит вполне непосредственное переживание составленности, изготовленности данного предмета, то есть свечи, вбирающей в себя вещества, столь различающиеся и своими свойствами, и своим происхождением. Самое главное – это усилие, труд, который имеет и природную (пчела), и человеческую, и словесную, и бессловесную стороны. Но при этом все они полезны и продуктивны. Недаром на моральном уровне свеча – символ усердия, напоминание о той же трудолюбивой пчеле. Огонь же свечи – образ уже усилия человеческого, каковым прежде всего является вера (Ibid. S. 187-188).

143

Ibid. S. 189.

144

Ibid. S. 191.

145

Ibid. S. 193. Впрочем, здесь следует сделать очень важную оговорку: уже в XII веке складывается богословие Евхаристии, которая, таким образом, может быть предметом схоластического дискурса, оставаясь вне возможностей дискурса символического и литургического. Этот момент еще раз напоминает нам об условности и просто литературности жанра символико-аллегорических комментариев. Но еще раз подчеркнем, что, по нашему мнению, этот род деятельности на порядок ближе к сакральной архитектуре.

146

Точнее говоря, трех мест одного текста, где встречается это выражение (Ibid. S. 194).

147

Ibid. S. 195.

148

Например, потир, изготовленный из цинка, – символ человеческого состояния в земном мире, так как цинк располагается посередине между серебром (символ чистоты и невинности) и свинцом (символ отягощенности грехом).

149

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 200.

150

Ibid. S. 202.

151

Ibid. S. 206.

152

Экзистенциально-сакральный символизм ощущений, как его описывает Зауэр, может быть предметом особого – «эстезиологического» – подхода. См.: Штраус Эрвин В. Эстезиология и галлюцинации // Экзистенциальная психология. Пер. с англ. М., 2001. С. 251-286.

153

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 207.

154

Причем опять же: и предметы, и люди (священнослужители) на равных исполняют символические роли (Ibid. S. 209). Зауэр специально подчеркивает углубление смысла при таком угле зрения и необходимость созерцания процессии целиком: на самом деле символизируется не состав процессии, а сама процессия именно как действие, шествие, движение вперед, так что возможна и иная интерпретация данного чина как воспроизведения Бегства в Египет, где тот же сосуд с маслом, накрытый платом, – символ Младенца Христа.

155

Как остроумно замечает Зауэр, церковное здание – это настоящий средневековый музей, точный отпечаток большого мира, и алтарь зачастую мыслился как самая настоящая кунсткамера, и потому в нем можно было встретить самые разные курьезы, например яйца страуса – птицы, чей «моральный облик», согласно еще традиции античных «физиологов», характеризовался той самой двойственностью и непостоянством, что присуща и человеку. Дело в том, что страусы, как считалось, отличаются рассеянностью, и потому им не составляет труда просто забыть о своих яйцах на целый день, но при виде вечерней зари они вспоминают свой долг, возвращаются и находят свою кладку. Страусиные яйца могли подвешиваться на обозрение в назидание и напоминание об истинном долге верующего (Ibid. S. 211-213).

156

Ibid. S. 220. Замечательно, что даже покровы и занавеси в храме образуют известную, почти что архитектоническую систему, разделяясь (в том числе и терминологически) на убранство алтаря, хора и корабля.

157

Ibid. S. 221.

158

Ibid. S. 235.

159

Ibid. S. 238.

160

Ibid. S. 242.

161

Ibid. S. 247.

162

Ibid. S. 259.

163

Ibid. S. 260.

164

Аналогии с Малем несомненны, но стоит обратить внимание на бóльшую метафизичность Зауэра.

165

Ibid. S. 261-262.

166

Ibid. S. 271. Видимо, стремление к исчерпывающей полноте, в том числе и описательно-комментирующих усилий, заставляет Зауэра после возвышенно-метафизических трудов не жалеть сил и на детализированное, многостраничное повествование о каждом времени года, о каждом месяце и о каждом варианте его изображения, сопровождая все это поэтическими характеристиками природных и хозяйственных явлений… (Ibid. S. 265-271).

167

Ibid. S. 276-277.

168

Народы делятся на знающих почитание образов (халдеи и греки) и не знающих его (иудеи и сарацины).

169

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 279.

170

Ibid. S. 280. Зауэр находит много общего между известным письмом св. Бернарда аббату Гильельму и статьями современных ревнителей чистоты церковного вкуса.

171

Ibid. S. 283.

172

Ibid. S. 286.

173

Мы можем все-таки возразить в свою очередь Зауэру: именно вторичное, адаптированное знание зачастую имеет наибольшее влияние на смежные области в силу своей доступности, просто популярности. Ведь Зауэр сам удивляется несколько преувеличенному и не вполне заслуженному влиянию того же Дуранда.

174

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 288-289.

175

Ibid. S. 295.

176

Хотя мы обязаны помнить и о благочестии медитативно-созерцательном, связанном с чтением того же Писания. Тогда связующим звеном может быть и тематика, отдельные мотивы, вокруг которых складываются образные структуры – как вербальные, так и визуальные.

177

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 300.

178

Ibid. S. 304.

179

Для Зауэра именно как богослова параллели между «готикой и схоластикой» представляются более сложными, чем для искусствоведов Дворжака или Панофского.

180

Еще одно ненавязчивое предвосхищение более поздней концепции, но уже Ханса Зедльмайра и его «Возникновения собора» (1951). Поддерживая целиком пафос последнего, направленный на возрождение церковно-христианского отношения к церковному и христианскому искусству, зададимся, тем не менее, вопросом, а что же делать тем, для кого Христос – быть может, пока еще – не является дверью (или кто еще не готов войти)? Как им войти хотя бы в понимание этого искусства? Видимо, через античное язычество, повторив путь самих христиан. Так и появляется иконология, о которой мы еще будем упоминать в других местах нашей книги, хотя эта тема достойна отдельного исследования.

181

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… Ibid. S. 309.

182

Абсолютно та же логика руководила и Малем. Правда, он-то прямо именовал этот подход иконографическим, чего Зауэр все-таки не делает.

183

Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 310, 312. Причем Зауэр различает и «абстрактно-символические», и «конкретные» образы, находя им всем конкретные примеры – один из самых примечательных технических терминов данной главы.

184

Как раньше многочисленнейшие и подробнейшие подстрочные примечания содержали ссылки на опубликованные тексты, так и сейчас Зауэр считает крайне важным и просто необходимым ссылаться на памятники и иллюстрации в тех или иных изданиях. Еще один повод вспомнить самые основы иконографической логики, где описание переходит в опись, которая, в свою очередь, есть не что иное, как языковой способ воспроизведения процесса смотрения и рассматривания, перевода взгляда, знакомства с предметами через касание их взором. А где опись – там список и словарь как крайняя форма класcификации. См.: Лакофф Дж. Мышление в зеркале классификаторов // Новое в зарубежной лингвистике, XXIII, М., 1988. C. 12-51.

185

Ibid. S. 323.

186

Ibid. S. 323-324.

187

Поэтому, между прочим, для Зауэра не имеет значения стилистическая разница между романикой и готикой, так как типологически, действительно, «романский портал предлагает уже <…> целиком весь тип…» (Ibid. S. 324). «Могучие соборы Буржа, Амьена, Парижа, Реймса, Руана уже не могут нам предложить никаких существенно новых элементов». Только два момента готических соборов кажутся Зауэру достойными внимания: это более сильное подчеркивание собственно жизни Спасителя с исторической точки зрения и последовательное обращение к личностям отдельных святых (Ibid. S. 337). Это всего лишь нюансы в уже сложившемся образе, тем более что причины этих особенностей – усиление роли церковных праздников в жизни верующих и расширении церковного почитания святых (Ibid. S. 338). Другими словами, архитектура оказывается, так сказать, в облачении из изобразительного смысла, имеющего очевидно повествовательные свойства, в число которых входят и всевозможные стилистические, просто формальные характеристики, не влияющие на глубинные, фундаментальные измерения церковной архитектуры как Дома Божия и образа Небесного Града.

188

Ibid. S. 343.

189

См., в частности, у Зедльмайра важнейшую для него идею «поэтических корней» архитектуры: Sedlmayr, Hans. Die dichterische Wurzel der Kathedrale // Festschrif Hans Hirsch. Innsbruck, 1939, S. 275-276; Idem. Die Entstehung der Kathedrale. München, 1951, Freiburg, 1998. Bes.: S. 95f.

190

Момент описательный, применительно к тексту самого Зауэра, обнаруживает свою почти что непреодолимую силу: почти вся данная часть написанного Зауэром – это практически непрерывное, детализированное и местами непосредственно поэтическое описание многочисленнейших памятников. Фактически мы имеем дело со способом усвоения материала посредством выстраивания его словесного эквивалента. Наша задача – только перечитать написанное и составить мысленный образ того, что хотел сказать Зауэр. А кроме того, – уловить, как он хотел это сказать, что сделать нетрудно, ибо у нас есть надежный ключ: постоянное упоминание Храма св. Грааля из «Младшего Титуреля» (Ibid. S 354). Этот способ – поэзия, обращенная к воображению.

191

Ibid. S. 371.

192

Ibid. Характерно, что все обобщающие выводы Зауэр делает на примере убранства собора своего родного Фрайбурга.

193

Ibid. S. 372.

194

Роль художника в изложении Зауэра – почти демиургическая и одновременно дидактическая: «Художник обязан на своем входном портале соединять воедино все богатейшее содержание, присущее символике Дома Божия, индекс, в который предполагалось включать все то, что возможно было прочесть» (Ibid. S. 372). Говоря о своем портале применительно к художнику, можно иметь в виду и авторство, и тот «портал», который, действительно, принадлежит художнику, – его душу.

195

Ibid. S. 374.

196

Ibid. S. 375. Церковь существовала прежде Боговоплощения. Она была в начале всего сущего. Ее область не только религия, она распространяет свою власть на всю социальную и гражданскую жизнь, на все времена и пространства. Всякий человек оценивается с точки зрения своей принадлежности к Церкви. Равным образом и вся человеческая история – это история Церкви.

197

Ibid. S. 377.

198

Ibid.

199

Büchsel, Martin. Ecclesia symbolorum cursus completus // Städel-Jahrbuch, 1983. S. 69-88.

200

Ibid. S. 69.

201

Ibid. S. 70.

202

Ibid. S. 71.

203

Ibid. S. 72.

204

Подобное общее место гештальттеории (отношения «фигура-фон») имеет и некоторые частные аспекты: окружающее пластические объемы пространство – это та же масса, но прозрачная, обладающая меньшей степенью плотности (см.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 232-233). Фактически, описываемая диафания – это функционирование «фона» в трехмерном «режиме». Стоит также заметить, что трехмерное пространство возникает именно через привлечение «зрительского фактора»: пространство – это признак и последствие зрения, попытка восстановить равновесие, нарушенное вторжением вертикально ориентированного наблюдателя.

205

Упоминавшаяся статья Янтцена «О готическом церковном пространстве» заканчивается напоминанием: диафанический принцип – это формальный принцип, не касающийся вопроса об «экспрессивном значении пространственных эффектов», суть которых – в их бестелесности (Op. cit. S. 32).

206

Büchsel, Martin. Ecclesia symbolorum… S. 74-75.

207

Краткая библиография работ Маля выглядит следующим образом: Lambert, Elie. Bibliographie de Emile Mâle // Cahiers de civilisation médiévale. Poitiers, 1959; Первая книга ученого: Mâle, Emile. L’art réligieux de XIIIe siècle en France: Étude sur l’iconographie de moyen âge et sur ses sources d’inspiration. Paris, 1898. (англ. пер.: Religious art in France, XIII century: a Study of Medieval Iconography and its Sources. Translated by Dora Nussey. London, 1913); Все тетралогия вышла в виде своеобразного собрания сочинений: L'art réligieux. 4 vols., Paris, 1902-32, в том числе: a) L'art réligieux du XIIIe siècle en France, 1902; b) L'art réligieux de la fn du moyen âge en France: Etude sur l'iconographie du moyen âge et sur les sources d'inspiration. 1908; c) L'art réligieux du XIIe siècle en France: Etude sur du moyen âge les origines de l'iconographie. 1922; d) L'art réligieux après le Concile de Trente: Etude sur l'iconographie de la fn du XVIe siècle au XVIIIe siècle en Italie, France Espagne et Flanders. 1932 (аналогичное изд. на англ.: 1978-1986). См. также: L'art et les artistes du moyen âge. Paris, 1927; L'art Allemand et l'art Français du moyen âge. Paris, 1917; La cathédrale de Reims. Paris, 1915; L'histoire de l'art. Paris, 1915; Rome et ses vieilles églises. Paris, 1942 (англ. изд.: Te Early Churches of Rome. Chicago, 1960); La fn du paganisme en Gaule et les plus anciennes basiliques chretiennes. Paris, 1950.

208

Cp. совершенно иной жанр у Ж.-К. Гюйсманса в его «Соборе». Эссеизм последнего попытался соединить с объективизмом Маля Ханс Зедльмайр в своем «Возникновении собора» (1950).

209

Здесь и далее цит. по англ. изд.: Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century: a study of medieval iconography and its sources. Translated by Dora Nussey. London, 1958.

210

Состояние искусствознания накануне его перехода в более-менее современную стадию точно уловил Ханс Титце в своем непревзойденном труде 1913 года (Тietze, Hans. Die Methode der Kunstgeschichte. Ein Versuch. Leipzig, 1913). Источниковедческая проблематика занимает в книге четыре пятых объема, зато – с невиданной по тем временам смелостью – иконография помещена под рубрикой «Интерпретация» впереди, между прочим, формального метода в последней главе, именуемой «Понимание», под которым подразумевается целая череда исследовательских усилий (интерпретация, конструкция, репродукция, воображение и прочее).

211

Mâle, Emile. Religious art in France XIII century… P. 1.

212

Ibid. P. 2. Следует обратить внимание, что Маль довольно буквально понимает здесь феномен иероглифа, предполагая, что Средние века могли позаимствовать его прямо из Египта через христианское искусство Александрии.

213

«Христос, – говорит Маль, – являет свои раны всему человечеству», а не только посетителю Амьенского собора (Ibid. P. 4).

214

Ibid. P. 5.

215

Следует помнить и о конкретных числах, например о таком емком с точки зрения символики числе, как семерка. У чисел существует и скрытая символика, которую можно расшифровать, зная буквенное соответствие того или иного числа (число 46, например, символизирует Адама, имя которого в греческой транскрипции как раз и дает в сумме это самое число).

216

Обращаем внимание на двойственность выражения «оставлять след»: здесь можно узреть и простой оборот речи, но также и ту мысль, что собор – это только место отпечатков, остатков идей, и через созерцание собора мы должны восстановить ту реальность, что отпечаталась таким способом. Тогда получается, что и сам собор – тоже след, «трассировка» чего-то такого, что, так сказать, отступило на задний (или иной план) бытия. Впрочем, идея следа, материального остатка вполне укладывается в общий археологический дух текстов Маля.

217

Маль излагает как очевидную истину те соображения, которые спустя без малого пятьдесят лет станут научным достижением автора «Введения в иконографию архитектуры…». См. об этом ниже.

218

Mâle, Emile. Religious art in France XIII century… P. 14.

219

Ibid. P. 15. Далее идет – в качестве иллюстрации данного тезиса – подробное изложение порядка и символизма священнодействий Пасхальной заутрени, как это излагается Гильельмом (у Маля именно так!) Дурандом в его знаменитом Rationale. Важно, как отмечает Маль, что в богослужении не было ни одного элемента, лишенного сакрального смысла. Однако примечательна определенная двойственность, присущая изложению ученого, явно склонного к некоторому номинализму, когда он, описывая мистическое значение Мессы, ссылается на «литургиста прошлого», подчеркивая, что именно он «приписывает» такого рода значение богослужению. Когда дело доходит до основной части Мессы, то Маль просто предпочитает умолкнуть ввиду невозможности адекватного воспроизведения богатства мысли средневекового ученого и отослать читателя к самому оригиналу, то есть к Rationale. При этом Маль подчеркивает, что смысл Мессы заключался не только в аллегорическом умозрении, но и в «эмоциональном соучастии» и в том воодушевлении, которое охватывала и самого не искушенного в богословии участника службы (Ibid. P. 19). Подобное предпочтение непосредственного чувства – при четком знании всего интеллектуально-ассоциативного ряда – полезный ключ к пониманию иконографической концепции Маля in toto. Ср. чуть более поздний – но не намного! – отечественный опыт на ту же тему: Протасов, Н.Д. Архитектура храма и настроение. Сергиев Посад, 1913.

220

Обращает на себя внимание, как Маль широким жестом – упоминанием «гения» и «духа» – отрешается от той проблемы, что казалась неразрешимой Зауэру. Между прочим, это как раз и есть пример «кафолической» методологии, то есть мышления в рамках первичного и априорного единства, общности, соборности исследуемых явлений, например материала и его замысла в лице тех же литургиста и художника. Маль мыслит их едиными и единодушными под сенью собора и духа соборности.

221

Ibid. P.22.

222

Ibid.

223

Ibid. P. 23. Проблема возможной неподлинности, иллюзорности, обманчивости двойника, как видим, пока не рассматривается.

224

Возражение – чисто теоретическое – состоит в том (ниже мы уточним эту мысль), что зеркальные образы – не самостоятельны. Они всегда требуют присутствия перед зеркалом оригинала, исчезновение которого влечет утрату и образа. Смысл зеркального образа состоит не просто в фиксации, а в удвоении, в создании запасного, дополнительного образа, но не механическим, искусственным, естественным, чисто оптическим способом. Но самое главное, что зеркало позволяет видеть то, что не видно в обычных условиях, а именно самого зрителя, рассматривающего самого себя и узнающего или, наоборот, отмечающего несходство, несовпадение, зазор, причины которого – совершенно отдельная проблема и тема. См. заключение этой главы.

225

Выражения самого Маля (Op. cit. P. 24).

226

Ibid. P.26. Обращаем внимание на то, что и чисто внешне собор уподобляется зеркалу, точнее говоря, его лицевая часть, фасад представляет собой некоторую оптическую систему, во всяком случае рамочную, фокусирующую конструкцию, в которой портал – своего рода линза, вбирающая в себя и взгляд, и самого зрителя. Нет нужды напоминать, что именно экспозиционно-оптические свойства собора положили начало такому принципиально новому способу изображения, как картина (Terrasse, C. La Cathédrale mirroir du monde. Paris, 1946).

227

Или 4-линзовый объектив с переменным фокусным расстоянием… В любом случае оптика кажется средством наведения и приближения, но никак не уразумения. Ср. феноменологию зеркала у Ж Деррида в «Диссеминации» (русск. пер. – Екатеринбург., 2007. С. 386 и далее).

228

То есть природное зеркало – это скорее собирающая зеркальная линза, фокусирующая в одной точке окружающий мир (продолжая фотоаналогии, можно сказать, что это нечто сродни пентапризме или дальномеру).

229

Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 29.

230

«Материальный мир – константный образ мира невидимого» (Ibid. P. 31), материальное и духовное пребывают в единстве. В этом тоже нетрудно заметить отражение чисто соборной ситуации, когда архитектура и ее иконографическое наполнение находятся в единстве и взаимодействии. Иконография здесь – все то же слово, которым владеет собор, вмещает его в себя. Отсюда и повторяющийся на протяжении всей книги образ собора проповедующего, то есть, передающего истину вовне, делающего нематериальное и, значит, невидимое материальным, доступным телесным очам и слуху. Но так же точно возможен и обратный процесс, ведь Писание – это «ключ к обоим мирам» (Ibid. P. 34).

231

Ср. аналогичные наблюдения у Зауэра относительно диалектики великого в малом.

232

Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 43. Осталось сделать совсем небольшой шаг, чтобы собор превратился в «храм Мнемозины». Маль этот шаг не делает, и в этом, быть может, состоит одна из его методологических заслуг: удержание иконографии внутри ее собственных границ, пускай и несколько устаревших. Ведь если к «зеркалу памяти» добавить идею автономности и непосредственности самообнаружения символа, то нетрудно получить всю программу иконологии в редакции Варбурга. Маль же подобной независимости не допускает: символ существованием своим обязан или сознанию посредством воображения, или художественному воспроизведению посредством рук.

233

Речь идет прежде всего о представителях т.н. символической школы – аббате Обере, Ф. д’Аизак, Кайе, де Бастаре и других, которые, как считает Маль, не смогли избежать «мании символизма», видят в археологии одну лишь «работу воображения» и дискредитируют эту науку. Если Дидрон и де Комон сделали из нее «точную науку», то эти «превратили ее в роман» (Ibid. P. 48). Другими словами, мысль Маля состоит в том, что нельзя смешивать символизм средневековый, так сказать, аутентичный и современный, связанный с нынешними интерпретационными усилиями слишком экзальтированных поклонников средневекового искусства. Ср. у Зауэра почти аналогичную критику самого Маля.

234

Ibid. P. 51.

235

То есть иконография как изучение отношений «копия – оригинал» для Маля вне области науки об искусстве, так как самого искусства, понятого как творчество, во всем этом нет. Для Маля это старое иконографическое источниковедение, поиск истоков, протографов, которые находятся за пределами художества как такового.

236

«Искусство XII века выбирало почки, искусство XIII века – листья» (Mâle, Emile. Religious art in France XIII century… S. 52).

237

Ibid. P. 63.

238

Получается, что и иконография – это тоже всего лишь инструмент знания того, что по сути своей не иконографично. То есть собственно архитектурный смысл собора – выше иконографии, а сам собор – выше искусства.

239

Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 97.

240

Опять же важные уточнения: если душа – поле битвы, то сам человек – просто ли предоставляет ее как место сражения, отделяя ее от себя в акте, фактически, самопожертвования, или он в эту схватку втягивается помимо своей воли? Нам эти моменты нравственного богословия существенны по той причине, что следует представлять себе условия и результаты созерцания образов этой битвы. Как можно сохранить позицию внешнего наблюдателя? Реально, конечно же, душа участвует в настоящей битве и как место действия, и как, между прочим, добыча, трофей. Художественно же она отражает результат – победу добродетелей, из чего следует, что зеркало души должно быть предварительно очищенным, причем, несомненно, огнем. Так что следует представлять себе душу посетителя собора как некое соединение зеркала со светильником (то есть перед нами или своего рода фотокамера со встроенной вспышкой – позволим себе эту несколько вольную метафору, – или проекционный аппарат).

241

Душа зрителя проецирует на внутренние стены собора, во внутреннее пространство те образы, что светят изнутри души, попав туда с фасада, то есть с лика собора.

242

И явная отсылка к следующей книге ученого!

243

Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 129-130.

244

Ibid. P. 114.

245

Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки герменевтики. М., 1995 (пер. Н. Сергеевой).

246

Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 131.

247

Маль в данном случае не совсем точен, так как параллельно c александрийской традицией аллегорического толкования существовала с самого начала и школа антиохийская, предпочитавшая буквальный смысл Писания.

248

Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 134.

249

Ibid. P. 143. Это если не тело, то, во всяком случае, внешние покровы, скрывающие плоть.

250

Ibid. P. 152.

251

Ibid. P. 158. Можно добавить, что это ключ и к пониманию готического сознания как такового, но данное предположение уже будет вне рамок иконографического метода.

252

Ibid. P. 172.

253

Ibid. P. 173.

254

Но он же, получается, и декорация, которую можно снять, сменить, если вовсе не убрать.

255

Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 184.

256

Ibid. P. 193. Ср. предание, будто Крест смотрел на Рим, оставляя Иерусалим позади.

257

Ibid. P. 194 (прим. 1).

258

Понятно, что этот момент наступает тогда, когда мы достигаем определенной точки, места в пространстве, а именно приближаемся к литургическому, то есть сакраментально-мистериальному значению, связанному с образом Гроба Господня. Его пространственно-материальным эквивалентом-образом является Престол (алтарь) собора, вообще всякого христианского храма. Такого рода ключевые символы отверзают нам и изобразительную завесу святая святых всякой иконографии. Ее сокровенный исток – символизм храмовой литургической мистерии.

259

Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 194. С. ссылкой на Гонория Отенского. Чуть далее Маль приводит еще один пример максимально масштабного и одновременно персонифицированного символизма, связанного с толкованием и иллюстрированием такого евангельского эпизода, как брак в Кане Галилейской, в котором содержится «мистическое учение», связанное с шестью сосудами для вина. Эти шесть емкостей, объемов суть шесть «царств» мировой истории. Налитая в них вода, незримо претворенная в вино, – аллегория Закона, за буквой которого незримо присутствовал Христос. Само Писание по букве – «безвкусная вода», а по духу – «благородное вино». Христос скрыто присутствовал в мире все шесть периодов истории, отмеченных фигурами Адама, Ноя, Авраама, Давида, Иехонии и Предтечи. Христос открывается в седьмом «веке», и Царство Его пребудет до Страшного Суда, вслед за которым грядет «день восьмой», и ему не будет конца (все это – на примере витражей собора в Кентербери). Мотив воды, скрывающей вино, которое, в свою очередь, есть вещественная форма Евхаристии, являет собой все тот же символизм материального начала собора. Равно как и мотив емкостей, сосудов, объемов, вмещающих тайну. Но тут же мы вынуждены отметить и принцип наглядной персонификации, так сказать, маркировки отвлеченных понятий конкретными образами Писания, что, несомненно, есть признак если не иконографичности, то, во всяком случае, иконичности самого экзегетического мышления. Изображение предстает инструментом, средством богопознания!

260

Это Добрый Самарянин, 10 дев (разумных и юродивых), Блудный Сын и Богач и Лазарь. По словам Маля, именно эти притчи «наиболее драматичны, наиболее поучительны и наиболее популярны» (Ibid. P. 195).

261

Ibid.

262

Можно предположить, что эта связь обеспечена была посредством устного слова, то есть произносимой в соборе проповеди, которой внимали и художники. Во всяком случае, произнесенное Слово – на полпути от Слова написанного к Слову изображенному. Об этом мы скажем ниже чуть подробнее.

263

Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 202.

264

Ibid. P. 203.

265

Ibid. P. 206-207.

266

Ibid. P. 222.

267

Это не означает, что не было сугубо канонических источников подобной тематики, начиная хотя бы с богослужения Страстной недели.

268

Напомним, что психологическое объяснение и оправдание апокрифов – заслуга еще К.-Э. Фреппеля. Апокрифические аналогии в древнерусской архитектуре – предмет внимания А.Л. Баталова (см. нашу «Ретроспективу»).

269

Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 230-231. Нельзя забывать и такую уже библиологическую истину, что Евангелия – это последующая запись первоначально устного предания. Быть может, в таком случае сакральная архитектура – это и застывшая декламация священных текстов, и явленная в камне керигма? Этого отчасти касается Приложение II нашей книги.

270

Тут, впрочем, следует уточнить, что в данном конкретном случае (Ibid. P. 258) имеются в виду предания о Пресвятой Деве, Которая не может не вызывать живое, непосредственное чувство.

271

Ibid. P. 268.

272

Ibid. P. 267.

273

Маль не скрывает, что история святых и сам культ святых – в известной мере процесс вытеснения из религиозной истории язычества. В сознании простого верующего святые покровители вытесняли прежних «гениев места» (Ibid. P. 269), и об этой пространственно-пластической размерности истории святых тоже стоит помнить, когда мы приближаемся к собору. Хотя, с другой стороны, столь же очевидно, что «под покровом святых продолжало жить старое язычество» (Ibid. P. 272).

274

Напомним, что текст продолжает звучать, и в нем внешнее пространство оказывается доступным читателю и слушателю, «перенося его или в фиванскую пустыню в окружение гробниц, в которых эремиты обитали в компании с шакалами, или в Рим св. Григория Великого, опустошенный, превращенный в руины и разоренный чумой» (Ibid. P. 274). «Грубый крестьянин, не знающий мира дальше той улицы, где он живет и где стоит колокольня, участвовал в жизни всего христианства» (Ibid.).

275

Маль особо отмечает сказочность житийных историй восточно-христианского происхождения (Ibid. P. 279). Возникает вопрос: где кончается легенда и начинается церковное предание? И как это связано с собором, как это различие находит в нем свое отражение? Если это своего рода расширение Откровения, нельзя ли это считать социальным аспектом иконографии? Тогда получается, что мы имеем дело с привнесенным, не собственным значением архитектуры, со смысловым decorum’ом в чистом виде.

276

Ibid. P. 283.

277

Ibid. P. 284.

278

Ibid. P. 304.

279

Ibid. P. 315.

280

Еще раз проследим эту последовательность топосов: сознание в теле, тело в соборе, собор в пространстве (например города, но не только).

281

Большую, чем обычно, ученость и большую степень проникновения в предмет (Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P 316).

282

Ibid. P. 317.

283

См. Приложение II нашей книги.

284

Маль приводит (Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 319-321) многочисленные примеры соответствия посвящений тех или иных капелл внутри соборов сюжетам расположенных рядом витражных окон. Самое главное, что это соответствие устанавливал донатор той или иной капеллы, и так выражалось его личное благочестие и желание почтить своего святого покровителя. Сюжетно-тематические и иконографические отношения имеют в своей основе, как мы вновь убеждаемся, отношения личностные. Конкретные же мотивы выбора того или иного святого – весьма разнообразны и подробно разобраны Малем. В целом, можно сказать, исходный импульс – обстоятельства экзистенциально-индивидуального свойства (например, благополучное возвращение домой после крестового похода). Отдельная тема, конечно же, – это традиция паломничества, в которой сочетаются символика пути, подвиг странничества и все то же желание почтить своего святого покровителя.

285

Ibid. P. 333-335.

286

Можно сказать, что текстовые аналогии в архитектуре имеют характер акростиха: созерцание архитектурного сообщения возможно как бы по краям строительных форм, на границе с пространством, в соприкосновении с чем-то отличным от пластических масс…

287

Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 340.

288

Подобное недопущение-препятствование можно воспринимать как проявление крещально-очистительных, мистериально-экзорцистских (то есть инициационных) функций собора.

289

Чуть ли не единственное исключение – это коронационный собор Реймса (Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 341). В других соборах короли могли рассчитывать на место лишь при условии, что они – донаторы (Ibid. P. 343).

290

Ibid. P. 354.

291

Знаменитый рельеф с южного портала Нотр-Дам с изображением студенческого диспута Маль склонен считать эпизодом из жизни неизвестного святого, но никак не зарисовкой из современной жизни (никакой историографии, только агиография!).

292

Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 355.

293

Маль называет группу т.н. «англо-норманских апокалипсисов», от которых происходит, например, скульптура Реймса (Ibid. P. 362).

294

Ibid. P. 364.

295

Между прочим, и Апокалипсис – это только пророческая книга, это откровение событий грядущих, хотя предельная степень прорыва в настоящее эсхатологического времени, крайняя степень мистического документализма делает и евангелиста, и даже его читателя почти что участниками именно конца истории, завершения этого мира…

296

В связи с этими персонификациями Маль позволяет себе небольшой историографический экскурс, связанный с проблемой идентификации данных фигур на портале Шартра. Блестящее эссе Дидрона (1847) доказывало, что перед нами «гражданские добродетели», и лишь остроумная статья Фелиции д’Аизак объяснила их подлинный смысл (Ibid. P. 386-387).

297

Ibid. P. 389.

298

Ibid. P. 390-391. Собор оставался народной книгой до прихода печатного станка, когда, по словам Гюго, «готическое солнце заслонил гигантский пресс Майнца». Маль добавляет, что в конце XVI века «христианство лишилось своей пластической мощи и превратилось в одну лишь внутреннюю силу» (Ibid. P. 391).

299

Ibid. P. 392 (со ссылкой, между прочим, на решения VII Вселенского собора: «и на Востоке, и на Западе и в восьмом веке, и в тринадцатом это было учением Церкви»).

300

Ibid. P. 393. Не стоит забывать, что вокруг практически каждого собора постепенно складывалась атмосфера учености, связанная с соборными школами, где могли встречаться и просто любители учености, и известные ученые, а местный епископ был нередко профессором и doctor emeritus, следившим за декорировкой своего собора, составляя эскизы и проекты. Художники могли входить и в архиерейскую свиту.

301

Ibid. P. 395. Маль совершенно не озабочен, как он сам отмечает, задачей проследить эту традицию до самых ее истоков, что выдает в нем, несомненно, именно иконографа, а не собственно историка искусства.

302

Ibid. P. 396.

303

Ibid.

304

Ibid. P. 397.

305

Маль специально оговаривает, что таково восприятие церковного здания самими Средними веками (со ссылкой на описание Нотр-Дам де Пари, сделанное Иоанном Яндунским).

306

И как это не похоже на искусство XVI и XVII веков! Здесь – искусство, укоренное в родной почве, там – чужеродный импорт. Что за дело было народу до Юпитера, Марса, Геркулеса, героев Греции и Рима, до 12 цезарей, вытесненных 12 апостолами? Ренессанс и барокко – времена меценатов и любителей. Искусство взялось обслуживать индивидуальный каприз (Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P 398).

307

Ibid. P. 399.

308

Так и хочется вспомнить «стадию зеркала», к которой – тоже метафорически – можно отнести последующие тексты Маля, обращенные к иным способам отражения – в виде духовного театра и Andachtsbild (то есть зрелище и видение – переживание драматическое и мистическое).

309

Simson von, Otto G. Sacred Fortress: Byzantine Art and Statecraf in Ravenna. Chicago, 1948.

310

Ibid. P. 2. Ср. далее: «Политические концепции остаются <…> фантомами, пока не будут переведены в реальность живого опыта». И только после этого «они могут быть выражены в повествовательной образности искусства» (Ibid. P. 9).

311

Приводим краткую библиографию этого выдающегося ученого: Krautheimer, Richard. Die Kirchen der Bettelorden in Deutschland, 1240-1340. Köln, 1925; Mittelalterliche Synagogen. Marburg-Wittenberg, 1927; Zur venezianischen Trecentoplastik. Marburg an der Lahn, 1926-1935; Opicinus de Canistris; Weltbild und Bekenntnisse eines avignonesischen Klerikers des 14. Jahrhunderts. London: Te Warburg Institute, 1936. Sancta Maria Rotunda. Arte del Primo millennio, Atti del II convegno per lo studio dell’arte dell’alto medio evo tenuto presso l’Universita di Pavia nel settembre 1950. Ed. by Edoardo Arslan. Turin, 1953; Hess, Trude and Krautheimer, Richard. Lorenzo Ghiberti. Princeton, 1956; Mensa-coemeterium-martyium // Cahiers archeologiques, 11 (1960): 15-40; Te Carolingian Revival of Early Christian Architecture // Art Bulletin, 24 (1942). P. 1-38; Rifessioni sull’architettura paleocristiana // Atti del VI Congresso Internationale di Archeologia Cristiana, Ravena 23-30 settembre 1962. Studi di Antichitа Christiana, 26. Vatican City, 1965, P. 567-79; Ghiberti's Bronze Doors. Princeton, New York, 1971; Corpus Basilicarum Christianarum Romae: Te Early Christian Basilicas of Rome (IV-IX Centuries). Vatican City: Pontifcio istituto di archeologia cristiana, 1937-1977; Early Christian and Byzantine Architecture. Baltimore, 1965; Rome: Profle of a City, 312-1308. Princeton, 1980; Tree Christian Capitals: Topography and Politics. Berkeley, 1983; Te Rome of Alexander VII, 1655-1667. Princeton, New York, 1985.

312

Первая публикация: Introduction to an Iconography of Medieval Architecture // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 5 (1942): 1-33. Переиздано: Studies in Early Christian, Medieval and Renaissance Art. Edited by James S. Ackerman et al. New York, 1969.

313

Цит. по: Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze zur Europäischen Kunstgeschichte. Köln, 2003. S. 143.

314

Например Аахенская капелла и капелла в Сен-Жермен де Пре, Св. София в Беневенте (октогон с двумя круговыми обходами) и Св. София в Константинополе, маленькая церковь в городке Петерсхаузене, собор Св. Петра в Риме и т. д.

315

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 144.

316

В том числе и церковь Сан Стефано Ротондо. Подчеркнем, что в данной статье Краутхаймер причисляет ее к копиям Анастасис.

317

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 148.

318

Ibid. S. 150.

319

Еще раз обращаем внимание на эту топографическую тему в связи со статьей, посвященной Сан Стефано Ротондо.

320

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 152.

321

Ibid.

322

Можно сказать больше: не просто другие представления о подобии, о копии, но иная функция этой копии, вводящей зрителя, слушателя, заказчика, вообще пользователя в мир сверхценностных смыслов.

323

Легко узнается понятие (но всего лишь понятие!) из лексики Кассирера и Панофского, вслед за которыми движется и Рудольф Виттковер со своей знаменитой книгой Architectural Principles in the Age of Humanism. Studies of the Warburg Institute: 19. London: Warburg Institute, University of London, 1949.

324

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 155.

325

Ibid. S. 157. Ср., между прочим, характеристику церкви Сан Стефано Ротондо (S. 126), где в новом концептуальном контексте те же самые свойства копии (перегруппировка на новый лад) делают ее уже не копией, а чем-то совсем иным.

326

Ibid. S. 158.

327

Ibid. S. 152.

328

Ibid. S. 159.

329

Косвенно эта идея выражена у Краутхаймера в другом месте с известной простотой и точностью, когда он, обсуждая возможность происхождения христианской базилики из императорской дворцовой архитектуры, говорит, что «не христианские церкви происходили из дворцовой базилики, а христианские руководители и их архитекторы вполне естественно переносили на свои церковные сооружения целые куски архитектуры, окружавшей Божественное величие Императора» (Krautheimer, Richard. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, 1975. P. 46). Подобная полуметафора на самом деле передает замечательную мысль, что архитектура способна становиться проводящей средой, символическим пространством, которое можно переносить в виде узнаваемых признаков (архитектурных элементов) в иные пространства, как бы заполняя их подобно некой субстанции.

330

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 160.

331

Сказанное можно для пользы последующего изложения резюмировать таким образом: 1) сакральная архитектура призвана оформлять (символизировать) не просто пространство, а пространство мистериальное (литургическое), соответствующее пространству Откровения и Священной истории, выраженной письменно в Св. Писании; 2) архитектура может пониматься как система отсылок и как инструмент актуализации истории спасения (через воспроизведение сакральных топосов, мест, напоминающих о священных событиях и обеспечивающих священные действия); 3) архитектурная деятельность есть, в принципе, форма благочестия и богопоклонения; 4) аналогии с иконой можно провести довольно конкретные: личное и доличное в архитектурном образе (традиционная проблема конструкции и декорации, сакрального ядра и художественного обрамления).

332

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 163.

333

Ibid. S. 164.

334

Ibid. S. 165.

335

Ibid.

336

Ibid.

337

Можно предположить в подобных рассуждениях Краутхаймера впечатления (следы) ассоциативных методов в психологии, допускающих, в частности, наличие т. н. построительной (творческой) ассоциации, представляющей собой фактически синтез двух других типов ассоциаций – по смежности и сходству. Ср.: «Дух имеет способность посредством ассоциаций образовывать сочетания или соединения, отличные от всего, что он когда-либо действительно переживал» (Бэн А. Психология // Ассоциативная психология. М., 1998. С. 445). Не стоит и говорить, как подобное далеко от актуальных тенденций психологии, характерных для времени написания статьи… Впрочем, упоминание «ассоциаций» может быть и просто привычным оборотом речи. Но в любом случае мы не обнаружим у Краутхаймера какой-либо теоретической рефлексии, в отличие, например, от того же Панофского (в чем, видимо, и заключается сила последнего).

338

Говоря шире, самое существенное в подобной ситуации – различать образы и их изображения. В этом коренится вся механика иконографических отношений.

339

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 172.

340

Следует иметь в виду, что Краутхаймер видит все происходящее в пространстве мышления, иначе говоря, как процессы когнитивного порядка.

341

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 175. Стоит обратить внимание на весьма неточную формулировку, которую позволяет себе Краутхаймер. Конечно же крещаемый сразу же, тотчас воскресает к новой жизни во Христе. И это есть жизнь внутри Церкви, понятой, опять же согласно апостолу Павлу, как мистическое Те л о Спасителя. Всеобщее воскресение мертвых на Страшный Суд – это другая вероучительная истина, хотя и связанная с верой в Воскресшего.

342

Сюда надо добавить и культ св. Иоанна Предтечи (типологически важна в этом смысле и церковь Предтечи в Константинополе IV века). Не случайно, что, например, все постройки ордена иоаннитов были круглыми (Ibid. S. 178).

343

Вот хотя бы богословская перспектива, которую можно было бы обсудить в контексте статьи: Пространство Литургии и пространство Крещения как взаимодействие таинств (Престол и Купель как две топологические парадигмы – Присутствие и Отсутствие). Причем объединяющий момент – погребальный, умирание, Воскресение, Причастие – и все это может отражаться в пространственных структурах.

344

Кроме упоминавшихся книг Грабара и Зедльмайра имеются в виду следующие сочинения названных авторов: Panofsky, Erwin. Gothic Architecture and Scholasticism. An Inquiry into Analogy of the Arts, Philisophy, and Religion in Middle Ages. New York, 1951; Simson, Otto von. Te Gothic Cathedral. Origins of Gothic Archicture and the Medieval Concept of Order. New York, 1956; Warnke, Martin. Politische Architektur in Europa vom Mittelalter bis heute. Repräsentation und Gemeinschaf. Ostfldern, 1984.

345

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 193-194.

346

В этом смысле показательна весьма дружелюбная полемика на страницах этого послесловия с представителем даже не иконографии архитектуры, а христианской археологии – Ф.В. Дайхманном, автором Einführung in die christliche Archäologie (Darmstadt, 1983), которому мы посвящаем отдельную главу нашего исследования. В его лице эта почтенная дисциплина демонстрирует еще больший скепсис и консерватизм по сравнению с Краутхаймером, чьи гипотезы с археологической точки зрения кажутся слишком смелыми и неконкретными. Тем не менее Краутхаймер находит точки схода с этим пуристом археологического историзма. Рассмотрение «архитектуры как носителя значения» должно подчиняться следующим правилам: осторожность по отношению к разным вариантам истолкования (различение раннехристианского, средневекового и современного); различие между интерпретацией post festum и «формоопределяющей символикой уже на стадии проекта»; отказ от толкований, опирающихся на «свободные ассоциации» (Op. cit. S. 196). Еще раз обратим внимание, что и в данном случае подразумевается археология значения архитектурных форм, но никак не археология знания по поводу этих самых форм. Но тем не менее, если бы Краутхаймер вознамерился приблизиться к тому же Панофскому, которого он поминает совсем не так благосклонно, как Дайхманна, то ему пришлось бы преодолеть куда менее серьезную дистанцию, чем та, что отделяет Дайхманна, например, от Фуко.

347

Недаром Маль в чем-то кажется и свежее, и непосредственнее, и художественнее…

348

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 112.

349

Ibid. S. 115.

350

Ibid. S. 116.

351

Ibid. S. 117.

352

Ibid. S. 118.

353

Ibid. S. 119. «Языческие и христианские … интеллектуалы с тоской взирали на безвозвратно утрачиваемый мир и без всякой надежды вели борьбу за продолжение его существования» (Ibid.).

354

Ibid.

355

Другими словами, осознается, что формы – из прошлого, осознается (или ощущается), что данные формы умирают, что они не из настоящего и потому не настоящие, за ними не стоит ни архитектоническая, ни религиозная норма, ими можно пользоваться и автономно, и в качестве самоцели, как символом, просто опознавательным знаком инобытия, не влияющим на то, что происходит внутри.

356

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 122.

357

Впрочем, зрение – не обязательно главный способ участия в богослужении, ведь стоит учитывать и роль ритуала – процессий шествий, выходов и обходов, то есть различных форм включения пространства, а через него и вовлечения молящихся, которые для храма суть те же «включения» (но не инородные!).

358

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 124-125.

359

Ibid.

360

Ibid. S. 126.

361

Ibid. S. 128.

362

Ibid. S. 131.

363

Ibid.

364

Само местоположение Гроба Господня (тот же сад, и вдобавок за городской стеной), вполне могло стимулировать именно «парковый» тип постройки. Ср. более позднюю практику помещения копий Гроба Господня даже на кладбищах, в том числе и в местах захоронения казненных преступников, которые тем самым не лишались надежды на участие в Воскресении (Dalmann, D. G. Das Grab Christi im Deutschland. Leipzig, 1922. S. 13-15).

365

См. статью 1948 «Scena tragica and scena comica…» (Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 334-356).

366

Ibid. S. 130.

367

Краутхаймер во «Введении…» указывает, что на уровне города могли существовать даже «топографические фигуры», например, в форме креста, образованного пятью храмами (Ibid. S. 151).

368

Такой, казалось бы, частный аспект, как незанятое алтарем подкупольное пространство идеальной центрической постройки, на самом деле может свидетельствовать о желании обозначить незримое присутствие Христа посреди своей паствы. Удивительно, но те же проблемы, что у участников богослужения в реальном Сан Стефано Ротондо, могли бы возникнуть и у посетителей воображаемого (но кто сказал, что менее реального?) Храма Св. Грааля.

369

Очень конспективно примерно так можно описать 4 измерения пространства архитектурной семантики: 1) язык=вокабулярий (морфологические элементы); 2) письмо=проект (план); 3) речь=строительство (конструкция/декор); 4) чтение=пользование (функции). Каждый из пунктов – это и способ обращения со смыслом (использование смысла, его порождение или реагирование на него). Иначе можно сказать так, что это способ вложения (наделения) смыслом данного измерения архитектуры.

370

Отсутствие тех же эмпор вполне допустимо истолковывать как желание ограничить количество присутствующих, тем более что Краутхаймер указывает на элитарность и замысла, и круга заказчиков.

371

О бумажной (проектной) стадии создания всякой архитектуры и о бумажном аспекте (словесно-литературной описуемости) постройки см., в частности: Evans, Robin. Translations from Drawing to Building and Other Essays. London, 1996.

372

Статья Краутхаймера вписывается в весьма обширную историографическую традицию (см.: Гращенков В.Н. Флорентийская монументальная живопись и театр [1986] // Он же. История и историки искусства. Статьи разных лет. М., 2005. С. 253-277 (особенно с. 270-271 и прим. 31).

373

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 335.

374

Ibid. S. 338.

375

Ibid. S. 339.

376

Ibid. S. 340.

377

Ibid. S. 342.

378

Ibid.

379

Ibid. S. 343.

380

Тем более, как говорит сам Краутхаймер, в понимании слова maccelum гуманистами очевидно присутствуют аберрации. Вероятно, аберрации присутствуют и у самого Краутхаймера, желающего в этом сочинении оставаться, в первую очередь, именно гуманистом-гуманитарием, а уже потом историком архитектуры. Иначе он мог бы вспомнить самые первые образцы раннехристианских домашних церквей, представлявших собой обыкновенные жилые дома со все теми же торговыми лавочками на первом этаже и помещениями для молитвенных собраний – на втором. В более позднем и фундаментальном тексте, но не ренессансном, а раннехристианском – в знаменитой «Раннехристианской и византийской архитектуре» (1965) эта тема уже присутствует (Op. cit. P. 29-30). Если мы можем представить в этой ведуте позднеантичный языческий храм торговли, то почему невозможно вообразить, что в подобной «торговой точке» на втором этаже совершались христианские службы?

381

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 348.

382

Ibid. S. 349.

383

Точнее говоря, чем в материальной или трехмерной действительности.

384

Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 350.

385

Ibid.

386

Ibid. S. 351.

387

Краутхаймер разбирает проблему сходства и различия двух ведут лишь с точки зрения составляющих архитектурных элементов, не объясняя, почему процесс идет в сторону размежевания, почему источник смешан, синтетичен.

388

«Христианский образ столь же исторически свободен, насколько связан языческий идол. Изменения в типе идола, художественные его усовершенствования разрушают его условную, традиционную схему и сводят ее к аллегории и олицетворению, тогда как реально-историческая основа христианской иконы-портрета или подобия чтимого святого допускает все возможные степени жизненного представления, лишь бы в образе выражалось или им высказывалось религиозное чувство <…> Вопрос о том, где именно в ходе истории христианского искусства должны находиться пределы иконографического процесса, может быть разрешен лишь подробным историческим анализом <…> Отсюда мы получаем натуральное право направлять иконографическое исследование и в область свободного художественного творчества <…> Икона может уступить место только художественному произведению» (Кондаков, Н.П. Иконография Богоматери. СПб., 1914. С. 2-4; выделено нами – С.В.).

389

Мы вновь отсылаем читателя к «Перспективе I», где на примере Лютцелера можно наблюдать почти что бескрайнее обогащение всей подобной проблематики.

390

Небесполезно в этой связи вспомнить (предварительно, ибо это отдельная проблема) наблюдения Э. Панофского относительно практики использования архитектурных мотивов в ранненидерландской живописи в качестве наглядных – «телесных» – метафор, иносказаний (см., например, соответствующую главу в «Ранненидерландской живописи» (V. «Реальность и символ в ранней нидерландской живописи. Spiritualia sub metaforis corporalium»). Проблема, с точки зрения Панофского. заключается в идентификации т. н. «скрытых» (в немецком – более выразительном – варианте текста – «одетых») символов, реалистически-предметное «облачение», обличье которых следует отличать от просто предметов (они тоже присутствуют в изображении). Критерий узнавания – органичность и неорганичность их места в композиции. Тут-то и помогает архитектура, скрупулезно-археологическое воспроизведение которой (романской как символа ветхозаветного и готической как символа новозаветного) подразумевает ее эмпирическое наблюдение. Например, в «Мадонне в церкви» Яна Ван Эйка (Берлинские музеи), неф на переднем плане морфологически принадлежит XIII веку, а хор – это уже готика следующего столетия, что должно выражать разницу между «святым» и «Святая Святых» (в последнем случае – более высокая травея и более сложной формы своды). Для Панофского такое толкование очевидно, так как оно подтверждается композиционным мастерством: зритель не может не видеть здесь пространство собора, самое качество живописи «внушает» ему эту мысль. Достоверность, точность исполнения изображения заставляет верить в достоверность изображенного как полноценной реальности. Однако мы должны, тем не менее, видеть и чисто исполнительскую проблематику этой композиции: она опять очевидно состоит из передней зоны (с более ранней готикой) и зоны задней (готика посовременнее), вписанной, между прочим, в арочный проем, конгруэнтный внешнему формату изображения. Если бы существовала единая перспектива (без подъема заднего плана), то фигура Марии закрывала бы пространство трансепта, а леттнер – стены хор. Так что все дело именно в размерах фигуры Марии, не соотносимой с реальными размерами реальной архитектуры (Она, по словам Панофского, «как гигантское видение»). Поэтому Панофский справедливо замечает, что «мы в меньшей степени имеем дело с изображением Девы Марии в церкви и в большей – с изображением Девы Марии в качестве Церкви, в меньшей степени – с образом человеческого существа в правильном масштабе относительно реального здания и в большей – с воплощением посредством человеческой фигуры некоторой духовной силы или сущности, которая находит себе выражение в образе архитектоническом, собственно говоря, – в окружающей Мадонну базилике» (цит. по: Panofsky, E. Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen. Köln, 2001. Bd. 1, S. 151). Замечательно, что сам порядок построения этой фразы (русский и немецкий переводы следуют за английским оригиналом буквально) точно отражает структуру изображения с характерным членением на всю ту же «фигуру» (гештальт) и фон, о котором Панофский чуть ниже выражается как об эдикуле или табернакле, в который вставлена фигура. Мы можем выразиться иначе: фон – это на самом деле средство внушения (благодаря убедительному иллюзионизму), а фигура – это своего рода «сполия», цитата, ссылка, вставленная в подобного рода «суггестивную» экзегезу, то есть проповедь. Смешением реальности изображенной и реального изображения, не воспроизводящей, а создающей реальность другого – нематериального и неземного порядка, объясняется и остроумное, но некорректное толкование символики света в этом же изображении. По мнению Панофского, источник света в изображении расположен на севере, что невозможно с точки зрения символики частей света, предполагающей ориентацию христианского храма на восток, где располагается алтарь, наиболее священное место и откуда должен истекать и свет. Север же, наоборот – источник мрака и всего падшего. Этим нарушением мастер якобы желает подчеркнуть, что дело происходит не на земле, а на Небе, где отменяется всякая символика, в том числе и частей света. На самом же деле, свет исходит не с севера, а отовсюду, просто сама композиция не дает нам увидеть свет с другой стороны, зато она позволяет говорить, что дело происходит именно в ином мире, свободном от наших земных ориентиров, типа «север – юг», «запад – восток»…

391

Schenkluhn, Wolfgang. Richard Krautheimers Begründung einer mittelalterlichen Architekturikonografe // Ikonographie und Ikonologie mittelalterlicher Architektur/ Wolfgang Schenkluhn [Hrsg.] Halle: Institut für Kunstgeschichte der Martin-Luther-Universität. Halle-Wittenberg, 1999. S. 31-42.

392

Ibid. S. 35.

393

Ibid. S. 36.

394

Ibid. Впрочем, простое украшение – не столь уж простая изобразительная функция. Важно, во-первых, учитывать, что подвергается украшению, а во-вторых, помнить, что освобожденность от собственного смысла делает удобным использование формы в переносном значении. Другими словами, украшение, убранство, декорум – это функция пользователя, свободного вкладывать, переносить в подобную форму свое значение. Такого рода «пустая» форма все вынесет.

395

Ibid. S. 37.

396

Ibid. Шенклун ссылается на Ханса Герхарда Эверса, заметившего, что «понятие копии предполагает существование оригинала на его собственном месте» (Evers, H. G. Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur. 1938).

397

Строго говоря, одного-единственного понятия копии бывает недостаточно, порой следует говорить об «упрощающей имитации» (церковь Марии в Отмаршайне, 1049), задача которой – «целенаправленная репрезентация прообраза в изменившемся со строительной точки зрении контексте», что есть «классический случай архитектурной цитаты» (Ibid.). В конце концов, существуют «три способа рецепции: имитирующий, цитирующий и варьирующий, но никак не копирующий» (Ibid. S. 38).

398

См., например, его статью: Die Ikonologie der Architektur // Jahrbuch f. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaf. Stuttgart, 1951. Bd. I. S. 67-109. Русский пер.: Бандманн, Г. Иконология архитектуры // Искусствознание. № 1, 2004.

399

См. характерные названия достаточно популярных изданий, начиная с классических книг Дж. Саммерсона (Summerson, John N. Te Classical Language of Architecture, 1966) и Бруно Дзеви (Zevi, Bruno. Te Modern Language of Architecture. [1971], 1994) и заканчивая современными опытами на ту же тему: Mayerovitch, Harry. How Architecture Speaks: Te Buildings We Make and the Lives We Lead, 1996; Fischer, Günther. Architektur und Sprache. Grundlagen des architektonischen Ausdruckssystems. Mit einem Vorw. von Jürgem Joedickem. Stuttgart – Zürich 1991; Clarke, Georgia and Crossley, Paul. Architecture and Language: Constructing Identity in European Architecture. C. 1000 – c. 1650. 2000; Jencks, Charles. Te New Paradigm in Architecture: the Language of Postmodernism. New Haven – London. 2002.

400

Краткая библиография работ ученого может быть представлена следующим образом: Boianskata tsurkva: arkhitekturazhivopis’. Sofia, 1924; La décoration byzantine. Paris, 1928; совместно с Nordenfalk, Carl. La peinture religieuse en Bulgarie. Paris, 1928; L’impereur dans l’art byzantin. Recherches sur l’art ofciel de l’empire d’orient, Paris, 1936 (рус. пер.: М., 2000); L'art byzantin. Parise, 1938; Byzantine Painting: Historical and Critical Study. Geneva, 1953; Early Medieval Painting from the Fourth to the Eleventh Century: Mosaics and Mural Painting. New York, 1957; совместно с Nordenfalk, Carl. Le haut moyen âge, du quatrième au onzième siècle: Mosaìques et peintures murales. Geneva, 1957; L’iconoclasme byzantin: dossier archeologique. Paris, 1957; совместно с Fourmont, Denise. Ampoules de Terre Sainte (Monza, Bobbio). Paris, 1958; совместно с Chatzedakes, Manoles. Byzantine and Early Medieval Painting. New York, 1965; совместно с Velmans, Tania. Mosaici e afreschi nella Kariye-Camii ad Istanbul. Milan, 1965; совместно с Velmans, Tania. Gli afreschi della Chiesa di Sopocani. Milan, 1965; Le Premier art chrétien (200-395). Paris, 1966 (англ. изд.: Te Beginnings of Christian Art, 200-395. London, 1967); Byzantium: Byzantine art in the Middle Ages. London, 1966; L’Âge d’or de Justinien, de la mort de Téodose а l’Islam. Paris, 1966 (англ. изд.: Byzantium: from the Death of Teodosius to the Rise of Islam. London, 1966; L’Art de la fn de l’Antiquité et du Moyen âge [etc.] 3 vols. Paris, 1968; L’Art du Moyen âge en Europe orientale. Paris, 1968; Christian Iconography: a Study of its Origins. A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1961. Princeton-New York, 1968; Die mittelalterliche Kunst Osteuropas. Baden-Baden, 1968; Les manuscrits grecs enluminés de provenance italienne, IXe-XIe siécles. Paris, 1972; Les origines de l'esthétique médiévale. Paris, 1992.

401

Martyrium: recherches sur le culte des reliques et l'art chrétien antique. 2 vols. Paris, 1943-1946, vol. 1. P. 16f.

402

Об этом выдающемся ученом см., в частности: Maguire, Henry. Andrè Grabar: 1896-1990 // Dumbarton Oaks Papers 45 (1991). P. XIII-XV. Из новейших публикаций: Muzij, Maria Giovanna. Visione e presenza: iconografa e teofania nel pensiero di André Grabar. Milano: La Casa di Matriona. 1995. Из русскоязычных текстов следует, конечно же, упомянуть: Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь: К 100-летию А.Н. Грабара. СПб., 1999, а также, разумеется, Предисловие Э.С. Смирновой («Андрей Николаевич Грабар и его роль в мировой византинистике») к русскому переводу «Императора…» (М., 2000. С. 6-14 – с подробной библиографией. С. 6-7).

403

Озолин Николай, прот. Несколько слов о лингвистических приемах в иконографическом методе А.Н. Грабара // Искусство христианского мира. Вып. 2. М., 1998. С. 5-9.

404

Следует в этой связи вспомнить, конечно же, опыт В. Вейдле: Weidlé, Wladimir. Gestalt und Sprache des Kunstwerks. Studien zur Grundlegung einer nichtästhetischen Kunsttheorie. Mittenwald, 1981.

405

Grabar, André. Christian Iconography... P. XLI.

406

Ibid. P. XLII.

407

Ведь писатель, пользующийся тем или иным языком и строго следуя его правилам, сохраняет свободу творчества (Ibid.).

408

Ibid. P. XLII-XLIII.

409

Ibid.

410

Ibid.

411

Ibid. P. xlv.

412

Ibid.

413

Структурно это означает, что данные детали играют роль инвариант, если мы принимаем христианскую иконографию (см. чуть ниже) за отдельный «подязык». Но на самом деле это скорее знаки-индексы, семантические метки, элементы, так сказать, смысловой атрибутики. Существен другой вопрос: если эти детали вводились в готовую образную структуру и узнавались как принадлежащие христианству, то означает ли это наличие некоего именно христианского образного тезауруса, из которого брались такого рода детали? Подобные вопросы оказываются несколько подвешенными в воздухе по той причине, что Грабар не совсем последователен в своих лингвистических аналогиях, не находя в себе силы просто перейти на язык семиотики. Тогда стало бы понятно, что язык не может быть ни античным, ни христианским. Эти слова относятся к сфере коннотаций, точнее говоря, к двум не пересекающимся сферам: к сфере диахронии и к сфере идеологии, выражаясь все тем же семиологическим метаязыком, на котором стоило бы говорить и Грабару, что, конечно, не совсем реально. См. об этом прим. 20.

414

Возникает вполне уместный вопрос: а внутри античной изобразительности что можно считать материнским языком? Не паразитируют ли – и на вполне законных основаниях – живопись и скульптура на языке архитектуры? И вообще: не стоит ли убрать атрибут «античный», коль скоро мы договорились, что перед нами единая и неделимая образность? Можно ли называть отдельным языком, пускай и паразитическим, всего лишь тематический сегмент общего языка?

415

Вызывает сомнения смешение профессиональной лексики, арго, жаргона и т.п. Последние-то как раз и создают особые термины для повседневной тематики, профессионализмы же соответствуют тематике узкоспециальной. Если раннехристианская иконография – жаргон, то это значит, что ранние христиане просто хотели казаться именно непонятыми, изобретая для этого специальные слова. Но в любом случае невозможно говорить о языке как таковом, потому что синтаксис остается единым. Грабар совсем не касается именно структурной стороны дела, оставаясь на уровне лексики. Впрочем, тем самым он остается, хочет или нет, в пределах иконографии…

416

Grabar, André. Christian iconography... P. XLV.

417

Ibid. P. XLVII-XLVIII.

418

У Грабара получается, фактически, что взаимодействуют именно контенты, то есть темы. Но тогда, спрашивается, каким образом, каким способом они взаимодействуют и где находится поле их взаимодействия? Ответ очевиден – это сознание человека и задействованы там механизмы (формы) ассоциативного мышления.

419

Вот еще один пример неточности именно на смысловом уровне: Воскресение – это не догма, а событие (для христиан – историческое), то есть не идея, не тема, а факт, действие, подразумевающее, говоря фигурально, не представление, а предстояние.

420

Grabar, André. Christian Iconography... P. XLVIII.

421

Ibid. P. XLIX. Имперское искусство изображало императора-победителя в окружении поверженных врагов, плененных, осужденных, приговоренных, казненных и т. д. Христианские изготовители образов пользовались этой образностью, но использовали ее, чтобы прославить судимых и наказанных, то есть самого Христа, апостолов, мучеников, и заклеймить их мучителей. Как нам кажется, общая тема славы и позора и есть здесь предмет изображения и истолкования. Связующее звено между первоначальным «состоянием» темы и ее истолкованием – фигура императора, персонификация кесаря, царства и т. п. Общее, единое тематическое поле здесь – это, несомненно, Евангелие, а функция изображения – проповедь, в крайнем случае – иллюстрация. Иконография здесь вторичный механизм, но не потому, что это технический, зависимый от античной образности язык, а потому что визуальный, не вербальный. Грабар правильно уловил, так сказать, статус раннехристианской изобразительности, но он не столь высок как раз потому, что это не язык!

422

Ibid. P. XLIX.

423

А не принадлежность ли полю позволяет группировать образы в иконографические ряды? Вопрос не совсем прояснен.

424

Иначе говоря, предполагается наличие симультанных образов, наделенных более ранним значением.

425

Grab ar, André . Christian Iconography… P. l.

426

Необходимо отдавать себе отчет в том, что Грабар строго и последовательно ограничивает себя рамками традиционного подхода. Он не говорит ни о сознании, ни о стиле, ни о жанрах. Он и выбирает такой период, когда можно без труда ограничиться схемой «старое – новое», «оригинальное – заимствованное». Нежелание обсуждать стилистику, художественные параметры образности, не упраздняет формальные качества автоматически. Но стоит нам увидеть в форме не просто художественно-экспрессивные средства, а способ отношения к образу, то есть визуально-изобразительный модус, как мы окажемся за пределами иконографии, на пороге иконологии.

427

Grabar, André. Christian Iconography... P. 5.

428

Ibid.

429

Причем в двух изводах: собственно христианская и прежняя языческая, которую она напоминает.

430

Grabar, André. Christian Iconography... Ibid. P. 8.

431

Ibid. P. 9.

432

Ibid. P. 12.

433

Ibid. P.14.

434

Другими словами, Грабар стремится, выражаясь в терминах экзегетики, постигнуть sensus plenus этой образности, предполагая, что таковой есть, но его требуется собрать по разным носителям, лишь один из которых – «общие идеи» – постигается довольно просто в силу своей универсальности, всеобщности и доступности. Переход в сферу интенциональную предполагает более тонкие процедуры.

435

Мы как бы дополняем ход мысли Грабара и расширяем соответствующие смысловые перспективы, хотя сам ученый, упоминая психологию и интенцию, имеет в виду тот момент, что «общие идеи» не объясняют выбор и расположение этих образов на стенах катакомб или на поверхностях саркофагов. То есть предполагается выбор образов из репертуара и их группировка, что означает соответствующий процесс мышления и т. д. Но, называя систему этих образов «декорацией», наш автор уже задает направление поиска: это направление, точка пересечения и место действия – архитектурное пространство.

436

Grabar, André. Christian Iconography... P. 16.

437

Ibid. P. 17.

438

Ibid. P. 18.

439

Ibid. P. 19.

440

Ibid. P. 21. Грабар отмечает, что детализированная нарративность фресок Дура Европос – результат знакомства с языческой традицией восточных провинций Империи. В Риме предпочитали стиль, максимально приближающийся к аббревиатуре с учетом декоративных эффектов, к которым живописцы Дуры Европос были равнодушны (Ibid. P. 22).

441

Ibid.

442

Ibid. P. 23. Поэтому неудивительно, добавляет Грабар, что «подобные попытки не распространялись по всей Империи и не затрагивали все тело христианской церковной полноты».

443

Ibid. P. 23.

444

Ibid. P. 24.

445

Ibid. P. 27. И в Риме, и в восточных провинциях христиане и иудеи жили бок о бок, и их искусства тоже развивались, так сказать, по соседству.

446

Ibid. P. 30.

447

Ключевые, напомним, понятия в системе взглядов С. Синдинг-Ларсена.

448

Grabar, André. Christian Iconography… P. 31.

449

Ibid. P. 34.

450

Можно сказать, что сквозная тема концепции Грабара – это латентность архитектуры, скрытый символизм архитектурный среды, предпочитающей проявлять себя в символизме языковом.

451

Grabar, André. Christian Iconography... P. 37.

452

Ibid. Уточнение в скобках, надо думать, относится к «специальным понятиям», а не к «специальным источникам».

453

Ibid.

454

Ibid. P. 37-38.

455

Или проблема в методе, который всегда будет заставлять искать источники, внеположенные художественной форме, внешние, пребывающие в окружающем мире, образующие смысловой контекст.

456

Grabar, André. Christian Iconography... P. 39.

457

Ibid. P. 40. Грабар вынужден даже перейти на несколько дидактический тон, замечая, что «христианство правителей константиновской династии не уберегало их от склонности к искусству амбициозному, крайне удаленному от такой христианской добродетели как смирение».

458

«Это способ понимания христианства через образ Христа», говорит Грабар, тем самым выражая ту мысль, что и политика, и даже задача возвеличивания своей собственной власти – все может служить делу обретения веры и, в конце концов, – Церкви.

459

Grabar, André. Christian Iconography... P. 39.

460

Ibid. P. 41-42.

461

Ibid. P. 42.

462

Грабар в качестве примера берет мозаики апсиды Сан Витале в Равенне, чтобы показать, что даже мученик (св. Экклесий) изображался в облачении придворного, т.н. дигнитария. Церемониальные костюмы, позы и жесты – все это средство создания «чувства присутствия Божественного и сакрального» (Ibid. P. 43). Более того, изготовители образов просто имитировали придворные церемонии, чтобы их образы казались более «жизнеподобными».

463

Самые замечательные из приводимых Грабаром примеров «разговора» на традиционные темы (иллюстрация евангельских эпизодов) новым имперским языком – иконография Поклонения волхвов и Входа Господня в Иерусалим. В первом случае это типичная восточная по своему происхождению сцена приема императором-триумфатором иноземных послов или покоренных народов; во втором – характерная, еще эллинистическая церемония посещения императором завоеванного или «освобожденного» (как уточняет Грабар) города. Конкретный пример заимствования мотивов официального искусства искусством церковным – рельефы церкви Св. Георгия в Салониках со сценой Поклонения волхвов, источник которой – рельефы триумфальной арки Гонория в том же городе (Ibid. P. 44-45). Пример по-своему красноречив, если не учитывать, что в самом Евангелии уже заложена тема взаимоотношения царства земного и Царства Небесного, кесаря и Бога, Мессии-царя и Мессии-Агнца и т. д. Другими словами, уже евангелисты видели в эпизоде с волхвами сцену поклонения Царю. Сам Христос никогда не забывал своего царского достоинства, и тема Царства – сквозная даже на уровне евангельских притч. Поэтому, строго говоря, если учитывать именно тематические измерения соответствующей иконографии, то приходится признавать, что существовала, так сказать, смысловая санкция на использование имперской образности, которая, между прочим, вполне могла мыслиться и восприниматься как предмет церковного истолкования, рецепции. Мы снова сталкиваемся с проблемой определения иконографического языка, его средств и его границ. То, что на одном уровне языка представляет собой предметное значение, на другом – уже средство интерпретации (имперский мотив как инструмент иллюстрирования, наглядного повествования). Одновременно отдельные иконографические мотивы, взятые из той же имперской триумфальной сюжетики, можно рассматривать и как материал, из которого складывается совсем иной дискурс, не теряющий и не скрывающий связи с уровнем императорского искусства. Это дискурс, так сказать, вторичного прочтения, перечитывания по-новому.

464

Ibid. P. 46.

465

В этой связи Грабар (Ibid. P. 47) оспаривает идею о том, что программа этой базилики связана с III Вселенским собором 431 года (в литературе даже утвердилось выражение «эфесская арка» – монумент в ознаменование победы над несторианством на соборе в Эфесе). Добавим, впрочем, что, видимо, не совсем корректно именовать абстрактными идеями содержание догматов.

466

Ibid. P. 48.

467

Грабар позволяет себе не без иронии назвать соответствующие сцены «миротворческими усилиями» римской армии, употребляя известное выражение «peacemaker» (Ibid. P. 50). Не надо забывать, что данный сборник составлен на основе лекций, читанных перед американской аудиторией, хорошо знакомой с револьверами системы Кольт, именуемых все теми же peace-maker’ами.

468

Ibid. P. 51.

469

Ibid. P.52.

470

Ibid. P.53.

471

В частности, можно представить себе и своего рода культурно-историческую сенсорику: архитектура обеспечивает перцепцию антично-языческой образности и – соответственно – ее рецепцию.

472

Упоминание фона может быть не случайным и не метафорическим: мы вновь стараемся не упустить шанс обозначить горизонт гештальт-структурного и феноменологического расширения иконографии. С одной стороны, возможно представить себе подобный «фон» как своего рода тематически-иллюстративный и идеологический резервуар, снабжающий конкретностью и отчетливостью иконографическую «фигуративность». Но проводящая среда – все та же целостная архитектурная типология со своей интенциональностью, охватывающей и визуальность, и телесность, в первую очередь, в структуре стены (см.: Sedlmayr, H. Das erste mittelalterliche Architektursystem // Jahrbuch Kunstwissenschaflicher Forschungen, 1933. Bd. II. S. 25-62).

473

О нем см.: Kleinbauer, W. Eugene. Modern Perspectives in Western Art History: An Anthology of 20th-Century Writings on the Visual Arts. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1971, P. 39, 50, 87; Duval, Noel. «In Memoriam Fr. W. Deichmann 1909-1993.» // Antiquità tardive 2 (1994). P. 7-11; Farioli Campanati, Rafaella. Friedrich Wilhelm Deichmann, Jena 17 XII 1909-Mentana (Roma) 13 IX 1993 // Corso di cultura sull’arte ravennate e bizantina 41 (1994). P. 10-16; Feld, Otto. Commemorazione di Friedrich Wilhelm Deichmann // Corso di cultura sull'arte ravennate e bizantina 41 (1994). P. 17-32; Feld, Otto. Friedrich Wilhelm Deichmann 17.12.1909-13.9.1993 // Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts. Römische Abteilung 101 (1994). P. 7-17. Из других – немногочисленных – работ Дайхманна следует назвать: Studien zur Architektur Konstantinopels im 5. und 6. Jahrhunder nach Christus. Baden-Baden, 1956; Ravenne: Hauptstadt des spätantiken Abendlandes. 3 Bde. Wisebaden, 1969.

474

Deichmann, Fr. W. Die Einführung in die christlichen Archeologie. Darmstadt, 1983.

475

Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 7. Этот пассаж достоин комментария: церковная археология занимается стариной, древностью, что есть категория идеальная и, соответственно, вне истории. То же, что внутри истории – это область истории искусства (церковного), в которую включена иконография не как вспомогательная дисциплина (так – для археологии), а как исследовательский метод.

476

Ibid. S. 8.

477

Но при этом – совершенно осознанная, что видно из ссылки Дайхманна на учебную программу Папского Института христианской археологии, где указываются все основные области исследования данной дисциплины: христианские погребения, сакральная топография, древнехристианские церковные здания, иконография, эпиграфика, литературные и агиографические источники, декорация христианских культовых сооружений, музеология, техника раскопок и т. д. Дайхманн особо подчеркивает, что в этом списке отсутствует искусство, на месте которого – иконография (Ibid. S. 12).

478

Ibid. S. 11.

479

Дайхманн полагает началом церковной археологии деятельность в Риме (сер. XVI в.) Оратория св. Филиппо Нери, в первую очередь – кардинала Баронио. Собственно же рождение этой почтенной дисциплины – май 1578 года, когда в римских катакомбах начались систематические раскопки, связанные с именами Панвинио, Помпео Угонио и Антонио Босио. Но только в конце XVII века в работах Джованни Джустино Чампини можно обнаружить наряду с апологетическим и чисто антикварный интерес к древнехристианским памятникам (Ibid. S. 15-17).

480

Ibid. S. 27.

481

В этой связи Дайхманн отмечает наших отечественных церковных археологов – Айналова и Кондакова (Ibid. S. 28). В целом же стоит напомнить, что дореволюционная церковная археология в России развивалась на редкость синхронно с европейской. См. кроме перечисленного в прим. 52: Буслаев Ф. И. Сочинения по археологии и истории искусства. [1860, 1908]. Т. 1. СПб., 2001; Уваров А. С. Христианская символика [1908]. СПб., 2001; Кондаков, Н. П. Иконография Богоматери [1914-1915]. Т. 1-2. СПб., 2000 и многие другие.

482

Этому способствовала и уже непосредственно полевая, практическая деятельность единомышленника Стжиговского – Теодора Виганда с его раскопками на территории Малой Азии, Сирии и Палестины. Особая веха – открытие восточно-христианского собрания в новом здании Берлинских музеев (1904).

483

См., например: Dalton, O. M. Byzantine Art and Archaeology. Oxford, 1911. Размышляя о роли Константинополя, автор, признавая несомненную, на его взгляд, победу Нового Рима над Ветхим (P. 8), резонно отмечает известную самостоятельность византийских регионов, которые «выражали свои идеи в собственном стиле и на своем языке». Новому Риму оставалось только выстраивать баланс и ассимилировать влияния (P. 10). Иначе говоря, его роль – чисто интертекстуальная, если учитывать все те же языковые ассоциации, бывшие в ходу, как мы видим, и в начале XX века. Сам автор предпочитает даже более выразительное понятие – interregnum, которое, как нам кажется, лучше всего отражает положение дел: если учитывать несомненное первенство столицы в области строительства, то именно архитектура обладала функциями и правами стилистического «междуцарствия»…

484

Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 37.

485

Ibid. S. 38.

486

Другими словами, становится понятным истинный исток всякого Gesamtkunstwerk: это не просто архитектура, а внутреннее пространство, в себе и из себя порождающее всякую образность и изобразительность.

487

Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 54. Дайхманн категорически отвергает теорию происхождения культа мучеников из античного культа героев, хотя именно на этом допущении, как известно, основана одна из главных теорий происхождения и христианского зодчества (от героонов – прямой путь к мартириумам).

488

О гробнице апостола Петра см.: Беляев Л.А., Мерперт Н.Я. От библейских древностей к христианским. М., 2007. С. 204 (мнение о слабом почитании места погребения апостолов до IV века). См. там же и о первых христианских храмах (С. 208-210).

489

Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 59.

490

Ibid. S. 60.

491

Ibid. S. 68.

492

Ibid. S. 69.

493

Ibid. S. 70. До боли знакомые антропософские интонации, присущие обычно рассуждениям о Храме св. Грааля. Подробнее об этом см.: Ванеян С. С. Храм и Грааль в Западном Cредневековье. – Храм земной и небесный. М., 2003 (c обширной библиографией). Из новейших тестов такого рода можно назвать: Borne, Gerhard von. Der Graal in Europa. Wurzeln und Wirkungen. Stuttgart, 1982; Skerst, Hermann von. Der Graaltmpel in Kaukasus. Ur-Christentum in Armenien und Georgien. Stuttgart, 1986.

494

Ср. у Маля несколько иную оценку «народного» начала как источника искреннего и непосредственного религиозного чувства, а также воображения и, значит, творчества (впрочем, «народность» – это и материал).

495

Напомним, что существует и совершенно иной способ, так сказать, оправдания вещества: когда допускается существование той самой materia prima, которая осталась, так сказать, в стороне от грехопадения, оказалась нейтральной с точки зрения морально-этической космологии. Это путь, ведущий ко св. Граалю, но уводящий от Креста, Которым оправдывается, спасается, а значит, и освящается всякая плоть, способная и готовая воспринимать Христа. Иными словами, без богословия не обойтись там, где не хватает чисто археологического материала. Но это богословие должно дополнять материал, а не заменять, не вытеснять и не исключать его…

496

Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 72.

497

Ibid.

498

Ibid. S. 73.

499

Ibid. S. 75.

500

Напомним, что главный представитель этой теории – Рихард Краутхаймер (Early Christian and Byzantin Architecture… P. 39f.).

501

Дайхманн довольно справедливо указывает на следующие моменты: выражение Евсевия – это его личный парафраз, обыгрывание значения вполне распространенного в то время понятия «базилика», означавшего очень многое (как и наше, говорит Дайхманн, понятие «зал»). Чтобы это слово имело смысл, необходимо было определение. В случае с христианским зданием обычно говорилось о basilica dominica (это выражение можно найти у Эгерии). То есть это слово мало объясняет тот «формальный контекст, который связывает христианское церковное строительство с тогдашней римской архитектурой» (Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 77).

502

Ibid. S. 78.

503

Ср. идею Краутхаймера относительно урбинской и балтиморской ведут (см. с. – ) со ссылкой на тех же гуманистов и на круг того же Альберти. Относительно же самого Дайхманна опять стоит обратить внимание на специфически археологическую тенденцию к максимально первичным источникам, даже историографически-концептуальным: что в начале, то надежнее и достовернее. Это сама суть генетического метода, когда вопрос о происхождении – вопрос сущности явления.

504

Мы в этом убедились уже на примере Краутхаймера.

505

Совершенно та же логика наблюдалась нами у Краутхаймера в его рассуждениях о происхождении ренессансной сценографии из античной храмово-рыночной типологии. Привлекался, напомним, тот же Альберти…

506

Ощущая эту, так сказать, пограничность заявленной темы, Дайхманн тут же переходит к обсуждению сугубо технических, то есть собственно строительных, проблем, например поперечной ориентации почти всех прототипов и сразу же продольной – практически всех христианских примеров. По ходу обсуждения этой проблемы всплывает и тема римских терм как еще одного возможного прототипа (на термах, как известно, построена ранняя римская базилика св. Пуденцианы).

507

Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 80.

508

Ibid. Обращает внимание использование выражения «аппарат» вместо уже знакомого нам «вокабулария».

509

Дайхманн еще раз, на примере региональных вариантов, подчеркивает всеобщность базиликального плана, что выдает обязательность этой архитектурной концепции и, значит, явное присутствие за ней единой «императорской инициативы», воплощенной в образцовых постройках Рима, Иерусалима и Константинополя (Ibid. S. 82).

510

Ibid.

511

Ibid. S. 83.

512

Ibid. S. 89.

513

Другими словами, плоскость – это планиметрия, а планиметрия – это планировка, а планировка – это проектирование, за которым стоит замысел, мышление, сознание и ментальность. Дайхманн, быть может, сам того не осознавая, намечает всю парадигму иконологического подхода, в его варианте, близком скорее фон Симсону, чем, например, Бандманну.

514

Напомним, что столь же определенное восприятие портала мы встречаем у Зауэра и Маля. Ср. исследовательский опыт относительно иудаистской традиции: Goldman, Bernard. Te Sacred Portal: a Primary Symbol in Ancient Judaic Art. San Antonio, 1965.

515

Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 94f.

516

Ibid. S. 96.

517

Мы имеем дело с феноменологией целостной структуры, составленной из взаимодействующих фона-портала и фигуры-посетителя. Фигура уже не выступает, а вступает. Это уже динамика не только взгляда созерцающего, но и проникающего, за которым следует и тело. Тело возмещает пустоту проема, в котором, однако, заключено обещание большего и иного – и вмещающего, и восполняющего, и воссоединяющего.

518

См. некоторую современную литературу на эту тему: Kohlschein, Franz und Wunsche, Peter. Heiliger Raum. Architektur, Kunst und Liturgie in mittelalterlichen Kathedralen und Stifskirchen. Münster, 1998. Jacobsen, Werner. Altarraum und Heiligengrab als liturgisches Konzept in der Auseinandersetzung des Nordens mit Rom, in: N. Bock u.a. (Hg.), Kunst und Liturgie im Mittelalter (Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 33, 1999/ 2000, Beihef). Stroik, Christopher V. Path, Portal, Path: Architecture for the Rites. Chicago, 1999. Mainstone, Rowland J. Hagia Sophia: Architecture, Structure and Liturgy of Justinian's Great Church. London, 2002. Boyer, Mark G. Te Liturgical Environment: What the Documents Say. Collegevill, 2004.

519

Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 97.

520

Ibid.

521

Ibid. S. 98. До IV века, говорит со всей уверенностью Дайхманн, таинство Крещения понималось как разновидность «ритуального омовения», хотя, добавим мы, выражения апостола Павла недвусмысленно имеют в виду Крещение.

522

Ibid. S.99.

523

Ср.: «…Обрамление притчи является на самом деле откровенно личностным <…> Эксплицитная или имплицитная отсылка ко второму лицу содержится в притче всегда. Эта транспозиция, произвести которую приглашается читатель/слушатель (транспозиция от фигурального третьего лица к подразумеваемому второму лицу), тесно связана с иллокутивной целью речевого акта» (Вежбицкая А. Значение Иисусовых притч: семантический подход к Евангелиям. – Она же. Семантические универсалии и описание языков. М., 1999. С. 733). См. также вообще аналогию Писания и архитектуры на уровне «списка универсальных человеческих понятий», выполняющих «функции самоочевидных элементарных концептов» (Там же. С. 737).

524

Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 102.

525

Ibid. S. 109.

526

Ibid. S. 110.

527

Ibid. S. 116. По всей видимости, в любом случае речь идет о деятельности единых художественных мастерских, производивших и языческую, и иудейскую, и христианскую продукцию – в зависимости от воли и религии заказчика.

528

Ibid. S. 124. Вспомним, что для Грабара все обстоит прямо наоборот: наличие общего формально-экспрессивного контекста (античное искусство как таковое) обеспечивает единое пространство взаимодействия, создает проводящую среду для взаимодействия (соперничества) конфессионально гетерогенных традиций (он включает сюда и манихейство как «радикал» подобных процессов).

529

Ibid. S. 126-128.

530

Ibid. S. 129. Иными словами, он склонен разделять частную жизнь и церковную. Последняя сфера мыслится чисто институционально, то есть почти что официозно. Это представление, несомненно, требует корректировки.

531

Ibid. S. 130. Впрочем, могла возникнуть и прямо противоположная ситуация, когда «наивный» преизбыток античных мотивов (особенно с включением языческих божеств) создавал впечатление «почти кощунственное» (во всяком случае, с официально-церковной, как кажется Дайхманну, точки зрения – S. 131).

532

Ibid. S. 133.

533

Ibid. S. 138.

534

Ibid. S. 141.

535

Ibid. S. 142.

536

Ibid. S. 146-147. Между прочим, Дайхманн считает возможным противопоставлять собственно новозаветные и «новые христоцентрические» сцены (Ibid. S. 148), имея в виду известную оппозицию «Иисус Евангелия» и «Христос Церкви».

537

Ibid. S. 150.

538

Ibid. S. 154-155.

539

Или хотя бы демифологизацией, хотя именно к профанному искусству у Дайхманна есть некоторая тяга как к альтернативе сакральному. Хотя такое мирское искусство в описываемую эпоху (и почти во все последующие) отыскать трудно. Во всяком случае, таковым никак не может быть античное языческое искусство.

540

Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 167.

541

Ibid. S. 168.

542

Ibid. S. 171.

543

Рыба в разных даже языческих контекстах может быть и фаллическим, и погребальным символом. А для позднего иудаизма – это символ креационистский.

544

Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 174.

545

Ibid. S. 175.

546

Ibid. S. 178. Выражение это напоминает почти аналогичный образ у Краутхаймера, который Дайхманном подвергается критике только потому, что он говорит об архитектуре, элементы которой, по представлению Дайхманна, абстрактны, не изобразительны и предметны.

547

Ibid. S. 182.

548

Ibid.

549

Ibid. S. 184.

550

Ibid. S. 190.

551

Ibid.

552

Ibid. S. 191. Дайхманн справедливо указывает на аналогичную композиционную структуру саркофагов IV века.

553

Ibid. S. 192 (со ссылками, между прочим, и на иллюстрации рукописей чуть более позднего времени, которым соответствуют и уже раннесредневековые экзегетические тексты).

554

Ibid. S. 193.

555

Ibid. S. 194.

556

Ibid.

557

Ibid. S. 195.

558

Ibid. S. 196.

559

Ibid. S. 199.

560

Ibid. S. 200.

561

Ibid. S. 205.

562

Ibid.

563

См., в первую очередь, его «Систему искусствознания» (1938), недавно переизданную (Frankl, Paul. Das System der Kunstwissenschaf. Berlin, 1998). Кроме того, специально «вопросам стиля» посвящен недавний сборник статей Франкля: Zur Fragen der Stils. Hrsg. von Ernst Ullmann. Leipzig, 1988.

564

Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 208.

565

Фигуративный схематизм – вот форма проявления стиля в низовом искусстве.

566

Отдельный вопрос – механизм выделения и преобладания тех или иных слоев. Здесь должна учитываться и этническая, и географическая сторона дела, а также идеологическая экспансия вкупе с просто взаимовлиянием отдельных художников и распространением того или иного вкуса (Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 210-211).

567

Характерен порядок рассуждений, обнаруживающий латентную логику: «Иной стиль мог в то же самое время добиваться преобладания на том же самом месте и в той же самой социальной прослойке, причем и в живописи, и в пластике, и вдобавок внутри отдельных жанров одного и того же искусства. Наконец, стиль мог меняться внутри одной постройки, внутри одного памятника, собственно говоря, в соответствии с местом, занимаемым данным произведением» (Ibid. S. 211). Другими словами, постройка – именно место протекания стилистических процессов, обретающих, кроме всего прочего, как раз благодаря архитектуре, свои социальные и даже психологические параметры, которые, повторяем, требуют своей локализации и, тем самым, обнаружения.

568

Мы имеем возможность продолжить «визуально-стержневую» аналогию, обратив внимание на то, что официальное, то есть стилистически фигуральное, искусство Дайхманн именует и отчетливым классицизмом с его «формообразующими идеалами греческой классики». То есть идеальное, идейное и идеологическое – это, фактически, самая поверхность, почти лишенная глубины зона риторики…

569

Например, характеризуя погребальную пластику Малой Азии, Дайхманн перечисляет в одном ряду «иконографию, фигуральность, визинальность и дивидуальность» (Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 213). Между прочим, здесь же мы встречаем еще одну архитектоническую метафору, довольно выразительную, саязанную с характеристикой присутствующего в данном искусстве т.н. нижнего течения, доримского и даже догреческого. По отношению к греческому и римскому искусству этот нижний слой оказывается «формой демонтажа». Стиль опять выступает своего рода органической постройкой, в которой нижние этажи способны подтачивать верхние и заменять их (своего рода вертикальная циркуляция слоев и уровней).

570

Типичный ход мысли Дайхманна позволяет ему, сравнивая росписи синагоги и христианского баптистерия в Дура Европос и обнаруживая большую простоту и примитивность христианских изображений, говорить об их ориентированности на низшие и беднейшие слои общества, где трудно было найти порядочных художников, а только простых ремесленников (Ibid. S. 219). «Все это возможно объяснять не только культурно и этнически, но и социологически» – говорит Дайхманн, добавляя чуть ниже, что при этом и тому и другому явлению «очень тяжело дать точную стилистическую характеристику». Именно эта неточность, нетипичность и неопределенность изобразительного стиля выводит данные изображения за пределы истории живописи, изобразительности как таковой и позволяет искать внеизобразительные объяснения. И на пути полной внехудожественности стоит, повторяем, строительное искусство. С. своей особой образностью…

571

Подчеркнем, что для методологии, которую представляет Дайхманн вслед за Франклем, разнородные стили одновременно являются и враждебными, чуждыми стилями, чье существование может быть только параллельным и представленным разными памятниками. Поэтому присутствие разных стилей внутри одного произведения означает его саморазрушение, если мы не найдем какое-либо основание для единства вне самого произведения. Таковым основанием не может быть, например, конфессиональная принадлежность как нечто неуловимое и неопределенное с формальной точки зрения, зато вполне может – принадлежность сугубо художественная той или иной традиции или просто мастерской (Ibid. S. 220). Но причины здесь не чисто художественные, но и психологически-творческие: речь идет об «определенных интересах», которыми только и руководствуются художники.

572

А в случае с архитектурой – и инженерные, ведь конструкция – это тоже своя образность, которую, по сути, можно определить как образность дематериализации, развеществления, опыт преодоления земли.

573

Deichmann, Fr. W. Die Einführung… S. 227.

574

Ibid. S. 230. Другие примеры: Санти Косма и Дамиано в Риме, Сан Витале в Равенне и – особенно выразительный случай – Трон епископа Максимиана в той же Равенне, где вовсе не содержание изображений, а «участок мебели» определяет стилистику рельефов.

575

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual. A Study of Analytical Perspectives. Oslo, 1984. Ученый родился 12 апреля 1929 года в Осло. С 1969 – профессор истории архитектуры Норвежской Высшей Технической школы. С 1983 года – директор Норвежского института в Риме. Приглашенный профессор Университета Нью-Йорка (1968-69). Докторская диссертация издана в виде книги: Christ in the Council Hall. Studies in the Religious Iconography of the Venetian Republic. Rom, 1974 (Institutum romanum Norvegiae Acta 5). Основная библиография выглядит следующим образом: Te Changes in the Iconography and Composition of Veronese's Allegory of the Battle of Lepanto in the Doge's Palace // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 19, No. 3/4 (Jul.-Dec., 1956). P. 298-302; Palladio's Redentore, a Compromise in Composition // Art Bulletin. 1965. 4; Some Functional and Iconographical Aspects of the Centralized Church in the Italian Renaissance // Acta ad Archaelogiam et Artium Historiam Pertinentia. 1965. Vol. II. S. 203-252; A Tale of Two Cities. Florentine and Roman Visual Context for Fifeenth-Century Palaces // Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia. 1975. VI. P. 163-212; Titian's Triumph of Faith and the Medieval Tradition of the Glory of Christ // Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia. 1975. Vol. VI. 315-351. Te Laurenziana Vestibule as a Functional Solution // Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia / Series in 4, 8. 1978. P. 213-222. Il trattamento della pietra secondo i “Quattro Libri” di Palladio // Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, 21. 1979. P. 211-221. Paolo Veronese a Palazzo Ducale // Paolo Veronese / Alessandro Bettagno [Hrsg.]. – (Grafca veneta; 5, 1988). P. 23-29. Plura ordinantur ad unum: Some Perspectives Regarding the Arab-Islamic' Ceiling of the Cappella Palatina at Palermo (1132-1143) // Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam Pertinentia / Series altera in 8, 7. 1989. P. 55-96. Paolo Veronese tra rituale e narrativo: note a proposito di un disegno per il Palazzo Ducale // Nuovi studi sul Paolo Veronese / Massimo Gemin [Hrsg.]. – (Techné; 8, 1990). P. 37-41. A walk with Otto Demus: the Mosaics of San Marco, Venice, and Arthistorical Analysis // Acta ad Archaeologiam et Artium Historiam pertinentia / Series altera in 8, 8. 1992. P. 145-205; Medieval Images as a Medium of Ritualized Communication // Kommunikation und Alltag im Spätmittelalter und früher Neuzeit (Veröfentlichungen des Instituts für Realienkunde des Mittelalters und der frühen Neuzeit, 15 // Sitzungsberichte der philosophisch-historischen Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschafen, 596), Wien, 1992, S. 323; Categorization of Images in Ritual and Liturgical Context // L'image / Jérôme Baschet [Hrsg.]. (Cahiers du Léopard d'Or; 5, 1996), P. 109-130. Osservazioni sul mosaico dell’abside maggiore di San Marco // Storia dell’arte marciana /Renato Polacco [Hrsg.]. 2. I mosaici, 1997. P. 56-73. Te Rule, the Bible, and the Council: the Library of the Benedictine Abbey at Praglia. Вместе с Gisolf, Diana. University of Washington Press, 1998. Из других книг следует назвать: Arkitekturteori og bygningsanalyse, Trondheim, 1994; La basilica di San Marco. Arte e simbologia, 1999. [con Lionello Puppi; Wladimiro Dorigo]. Te Burden of the Ceremo New York Master: Image and Action in San Marco, Venice, and in an Islamic Mosque. Te Rituum Cerimoniale of 1564. Rom, 2000; Teori og praksis for avhandlinger: tverrfaglige perspektiver. Trondheim, 2001.

576

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 9.

577

Ibid. P. 10.

578

Вот как выглядит, например, предварительная дефиниция Литургии: «регулирующая система как текстов, предназначенных для чтения и пения, так и определенного набора действий» (Ibid. P. 15). Подход многообещающий в своей системной отстраненности, позволяющей не просто по-новому взглянуть на знакомые вещи, а открыть новые проблемы и предметы исследования.

579

Ibid. P. 16.

580

Обратим внимание, что Синдинг-Ларсен ориентируется на Тридентский собор, а не на, скажем, II Ватиканский, что могло бы быть более актуальным и адекватным, но менее историчным. При этом в своих концептуальных построениях автор «Иконографии и ритуала» не боится быть современным. Это различие в подходах к предмету и инструменту исследования опять же выдает именно иконографизм его метода с подчеркнутым историзмом и источниковедческим уклоном.

581

Так что обратим внимание на этот момент еще раз – и концепцию Синдинг-Ларсена можно отнести к классической традиции.

582

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 20.

583

Ibid. P. 21. Автор приводит обширную подборку литургических текстов, имеющих касательство к иконографии.

584

Ibid. P. 26.

585

Ibid. P. 27. Данный пассаж можно адресовать тому же Эмилю Малю, считавшему, как известно, ранний духовный театр XII века истоком готической образности.

586

Это мнение самого Синдинг-Ларсена. Напомним, что упоминаемый чуть ниже Зауэр склонен был отрицать влияние литургических аллегорических комментариев на художественную практику, предполагая, скорее, обратную связь.

587

Но можно ли поставить в тот же ряд и книгу самого Синдинг-Ларсена? Ответ на этот вопрос – в конце нашего о нем разговора.

588

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 28. Между прочим, к этой категории Синдинг-Ларсен относит и обряды прославления святых, визуальной фиксацией которых (или самой идеи прославления) можно считать все монументальные изображения тех или иных святых.

589

Будучи, таким образом, паралитургической, архитектурная иконография сама становится «параиконографией» или метаиконографией, описывающей все случаи и все зоны смысловых переходов и выходов. Об этом мы обязаны будем поговорить в конце данной главы.

590

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 33.

591

Ibid. P. 34.

592

Ibid. P. 37-39.

593

Имеется в виду статья Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art, впервые опубликованная в: Studies in Iconology: Humanistic Temes in the Art of the Renaissance. New York, 1939.

594

Ср. досточно ранний опыт ревизии иконологии (без упоминания, между прочим, таковой): Wittkower, R. Interpretation of Visual Symbols in Art // Studies in Communication. London, 1955. P. 109-124. Общее развитие метода см.: Huber, Ernst Wolfgang. Ikonologie. Zur anthropologischen Fundierung einer kunstwissenschaflichen Methode // Studia Iconologica. Band 2. Mittenwald – München 1978. Richardson, George. Iconology. New York, 1980; History and Images: Towards a New Iconology. Turnhout, 2003. Cовременное состояние иконологии в форме «науки об образах» см., например: Schulz, Martin. Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die Bildwissenschaf. München, 2005; Wulf, Christoph und Zirfas, Jörg. Ikonologie des Performativen. München, 2005. Невозможно не назвать и эпохальные для истории метода книги: Mitchell, W. J. T. Iconology: Image, Text, Ideology.Chicago, 1987; Imdahl, Max. Giotto. Arenafresken. Ikonographie – Ikonologie – Ikonik. München, 1996. Впрочем, нельзя забывать и расширительное использование понятия: существует и музыкальная иконология (см.: Winternitz, Emanuel. Musical Instruments and Teir Symbolism in Western Art: Studies in Music Iconology. Yale, 1979. Meyer-Baer, Kathi. Music of the Spheres and the Dance of Death: Studies in Musical Iconology. Princeton, 1970), и философская (см.: Taureck, Bernhard H.F. Metaphern und Gleichnisse in der Philosophie. Versuch einer kritischen Ikonologie der Philosophie. Frankfurt a. M., 2004. Сравнительно недавний опыт соединения иконологии с богословием см.: «Being Religious Iconography and Living Trough the Eyes»: Studies in Religious and Iconology, a Celebratory Publication in Honour of Professor Jan Bergman, Faculty of Teology. Peter Schalk (Ed.). Uppsala, 1998.

595

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 41.

596

Ibid. Синдинг-Ларсен справедливо замечает, что детализированное описание в проблемном ключе позволяет сосредоточить внимание именно на тех особенностях, которые релевантны иконографически. При этом существенно важно, чтобы это описание состоялось в реальности, чтобы оно было зафиксировано и реализовано через языковые средства, хотя фотография и натренированный взгляд кажутся не менее надежными средствами. Но доверять им – это иллюзия. Как правило, именно сущностные детали выпадают из поля зрения, замечательный пример чему – фигура апостола Марка с воздетыми руками со входа собора Сан Марко в Венеции. Только внимание к деталям позволило вместо традиционного, еще барочного обозначения «Св. Марк в экстазе», установить подлинный смысл сцены, а именно – совершение Мессы и момент преложения Cв. Даров (Ibid. P. 42).

597

Ibid. Понятие «тип», напомним, уже обсуждалось нами в связи c концепцией Краутхаймера.

598

Ibid. P. 43.

599

Ibid. P. 45.

600

Ibid. P. 46. Примеры, иллюстрирующие данное положение, берутся автором из Достоевского и Кафки.

601

Ibid. P. 47.

602

Ibid. P. 49.

603

Ibid. P. 50.

604

Ibid. P. 60f.

605

Ibid. P. 61. В дальнейшем автор обещает в подобном ключе истолковывать и книжную миниатюру как архитектурную иконографию, что понятно, если опять же исходить из средового (контекстуального) принципа.

606

Ibid. P. 62. Иллюстрация проблемы – сравнение с декорацией мечети, где медальоны с именами Аллаха и Мохаммада расположены симметрично без какой-либо иерархии, так как это только знаки.

607

Блестящая иллюстрация ко всему сказанному – место и роль пророков в росписях потолка Сикстинской капеллы, где пророки и сивиллы репрезентируют смысл соответствующих ветхозаветных сцен. Пророк же Иона помещен отдельно – над алтарем, на месте, занимаемом, как правило, Распятием, что и задает особую семантику его изображению: он принадлежит сразу двум Заветам, будучи прообразом Христа, а его история – предысторией Страстей, воспоминание Которых – сердцевина Мессы. Одновременно – методологически – это и ключ-отмычка к пониманию всей программы. Следует только учитывать, что отмычка подходит по определению сразу ко многим дверям, и наша задача – отыскать нужную (Ibid. P. 63).

608

Ibid. P. 65.

609

Ibid.

610

Ibid. P. 70. См. об этом подробнее и с иными акцентами: Puttfarken, T. Te Discovery of Pictorial Composition. Teories of Visual Order in Painting 1400-1800. New Haven – London, 2000.

611

Ibid. P. 71.

612

Со ссылкой на К. Вайтцмана Синдинг-Ларсен намечает следующие случаи: А. Случаи соотнесения миниатюры с текстом (или несколькими текстами) предполагают способность изображения или взаимодействовать со своим главным текстом, или переходить в текст измененный, или вводиться в текст инородный, или существовать вне всякого текстового основания; В. Разновидности зависимости изображения от своего текста предполагают или использование одних и тех же общих мест (конвенций), дающих архетипическое изображение, или влияние общей стилистики при изготовлении копий, или непонимание, или чисто декоративные соображения, или необязательность фигуративности для самого текста, или сознательное отклонение от текста, или просто адаптацию к композиционным схемам (Ibid. P. 72).

613

Другими словами, опять, как почти всегда в случае с текстовым материалом, изображение, как кажется, отступает перед словом…

614

Синдинг-Ларсен тонко отмечает, что ангелы, возносящие Крест к небесному алтарю, – наглядное выражение этой идеи (Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 74).

615

Существенно представлять себе и те трансформации, что производились с исходными текстами по ходу превращения их в надписания: это могла быть и интерполяция, и даже удлинение цитаты, или ее (чаще всего) сокращение – все ради приспособления к определенному месту на стене, то есть в пространстве храма. Сокращенная цитата могла превращаться просто в набор ключевых слов, тем не менее напоминающих образованному зрителю обо всей фразе и пробуждающих в памяти соответствующий первоначальный контекст. Это еще раз заставляет задуматься о границах аналогий между словом и образом: вставленное в изображение слово – явный пришелец, напоминающий о совсем иных и инородных контекстах. Но почти в той же мере и литературная составляющая в содержании изображения оказывается гетерогенной «вставкой», своего рода обрамлением визуальной семантики. Совсем аналогичная ситуация наблюдается и во взаимодействии собственно архитектуры и ее изобразительного ornamentum’а – будь то скульптура, мозаика или витраж (тем более).

616

Опять же с присущей ему дотошностью автор классифицирует синоптические надписания следующим образом: комбинированные с включением литургических цитат (или аллюзий), надписи, использовавшиеся не только вне литургического контекста. но и вне литургического пространства (надписи на монетах, гравюрах и т. д.) и, наконец, надписи в буквальном смысле слова нечитаемые (имитация письма древнееврейского, арабского и т.п.).

617

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 81.

618

Отсюда и их меньшая стандартизированность по сравнению с собственно

619

Ibid. P. 85.

620

Особенно это касается сферы традиции, которая претерпевает известное развитие. И в этом случае на первых порах, на уровне первичной, «народной» рецепции какого-нибудь нового, а потому не литургического обычая изображения, его обслуживающие, оказываются неизбежно за пределами алтарных образов в широком смысле слова. Замечательный пример тому – культ Сердца Иисусова.

621

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P.86.

622

Существуют источники, которые просто невозможно привязать к какой-либо конкретной иконографии. Можно также указать и на такие элементы иконографии, которые можно понять, только имея в виду сугубо языковой аспект иконографии, предполагающий достижение коммуникативного эффекта прежде всего (пример – индивидуальная иконография Караваджо).

623

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 88.

624

Не в этом ли стоит искать причины того, почему тот же Зедльмайр выделяет в качестве базового элемента готического соборного пространства уже упоминавшийся балдахин? Не есть ли пространство храма вообще система недоступных непосвященному мест, вхождение в которые и их достижение возможно только соборно: литургически (совместно молящимися) и морфологически, структурно, то есть через обретение целостности, интегрированности – как частей с целым, так и целого с иными типами размерности (имеется в виду и физическая вертикаль, и онтологическая и сакральная высота)?

625

Естественно, в этой связи вспоминаются «Зауэр и прочие», впрочем, не совсем удовлетворяющие Синдинг-Ларсена по причине недостаточного внимания к собственно Литургии и именно литургической экзегезе (Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 89).

626

Ibid. P. 91. Не совсем, конечно же, обыденное определение пространства... Повседневный опыт здесь означает обращенность ко всякому наблюдателю и доступность всякому подобных установок. Пространство доступно для каждого, но дифференцировано по социальным, психологическим и прочим признакам. Кроме того, следует обозначить со всей четкостью, что подобная апелляция к повседневности призвана обосновать известную упрощенность, механичность и всю ту же «классичность» данной концепции пространства, понятого как традиционная емкость, но уже не для предметов, вещей и тел, а для отношений, которые она вмещает вполне пассивно в роли нейтрального поля деятельности, лишенного собственных активных качеств.

627

Именно к этому типу отношений относятся все перипетии в функционировании высокого алтаря и постепенного перемещения литургической жизни на частные алтари: все эти, казалось бы, чисто богослужебные процессы сопровождаются переменами и в иконографии (в том числе, и появлением типа Andachtsbilder).

628

С достаточной подробностью автор приводит пример: программу росписи Сан Марко в Венеции, где учитывается и соседство собора с Палаццо Дукале (Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 92-93).

629

Будучи актом материальным, Причастие, кроме того, является и актом телесным, что имеет более широкий смысл. Тело не упраздняет пространство, здесь отсутствует известная дилемма «пластика и пространство», зато наличествует, несомненно, момент интериоризации, откровения внутреннего пространства, Храма души…

630

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 95.

631

Замечательно выглядит буквальный перевод этого места: «человеческий участник» (или «участник-человек»). Это самая точная формулировка, если иметь в виду и других – не-человеческих и сверхчеловеческих участников Евхаристии.

632

«Иконография доступности» служит проявлению Божественного присутствия или Божественной близости (достижимости) через преодоление дистанции и имеет в качестве постоянного фокусирующего момента присутствие Божества в Евхаристии. Если говорить о местоположении такого рода иконографии, то это прежде всего алтарь, алтарные своды и т. д. Остальные циклы будут тогда комплиментарными к ним, вовсе не отрицая их хотя бы по той причине, что отношение образов в алтаре и вне алтаря, равно как и вся «церковь архитектурная», – это воспроизведение отношений Церкви Земной и Церкви Небесной. (Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 96-97).

633

Ibid. P. 99.

634

Ibid.

635

Впрочем, в первую очередь, это проблема психологическая, вопрос психологии восприятия, прежде всего зрительного, который для эпохи XI-XII веков был и вопросом религиозным, вопросом благочестия в связи с появлением и распространением почитания Тела Христова.

636

Ср. у Зауэра символизм предметного заполнения (убранства) литургического пространства.

637

И самый непосредственный источник для понимания этого – официальное учение Церкви о назначении и роли сакральной изобразительности как таковой, хотя, как известно, восточно– и западно-христианская традиции имеют существенные нюансы в учении о священных образах. Ссылаясь на св. Иоанна Дамаскина, Синдинг-Ларсен обращает внимание на тот момент, что для византийского богословия образа (если таковое существовало) существенным было продолжающееся освящающее присутствие Божественной благодати и в образе святого, не говоря уже об образах Христа и Богородицы, в то время как католический взгляд особо выделял момент воздания почестей Первообразу (причем именно в этом состояло учение VII Вселенского собора). Для историка искусства принципиальная проблема состоит в том, насколько официальное учение совпадало с реальной практикой почитания образов и насколько доступно было для простого человека церковное учение о священных образах. И в этом состоит еще один аспект социологии сакрального образа: благочестие и богопочитание могут давать самые разные сочетания, не всегда зависящие от строгого богословия (Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P.103-104).

638

Синдинг-Ларсен специально оговаривается (Ibid. P. 184), что он не имеет в виду в данном случае теорию информации, понимая «сообщение» скорее как заложенное содержание, то есть как некое послание, обращение автора изображения к пользователю.

639

Ibid. P. 105.

640

Ibid. Мы оставляем в неизменном виде формулировки Синдинг-Ларсена, дабы показать всю степень терминологической конкретности обсуждаемой им проблематики. Мы тем самым можем понять жанр подобного рода текста, который есть крайняя степень формализации и методологизации, если так можно сказать, всей иконографической тематики.

641

Ibid. P.106.

642

Понятно, что это может быть и группа, община, то есть некоторое множество заинтересованных лиц. В целом, обе инстанции способны отражать всю возможную стратификацию того или иного социума в том или ином историческом состоянии.

643

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 107. Нетрудно заметить, что сциентизм нашего автора достаточно относителен и проявляется скорее в терминологии, чем в базовых принципах.

644

Та или иная иконографическая программа могла предназначаться для частной капеллы, и тогда пользователями изображения были члены конкретного семейства заказчиков, а также близкие им люди. Непрямые же пользователи – духовенство, совершавшее богослужение в данной капелле, вкупе с теми членами клира, кто снаружи мог присутствовать и на расстоянии наблюдать за происходящим (Ibid. P. 108).

645

Буквально – «планировщик», «плановик», «сценарист». Драматургические коннотации здесь совсем не бесполезны, ибо отражают внутреннюю сущность иконографии как некоторого представления, у которого есть и сценарист, и режисссер, и артисты. Кем оказывается в этом «методологическом театре» историк искусства-иконограф? Он и зритель, что очевидно, и исполнитель, что принципиально.

646

Sinding-Larsen, Staale. Ibid. P. 109.

647

«Рядовой член клира XVI века ощущал себя приглашенным к участию в происходящем в картине или ему казалось, что он исключен из изображенного на полотне?» (Ibid.). Обращаем внимание на то, что данные формулировки носят не только социальный, но и прежде всего психологический характер, что, несомненно, еще больше усложняет задачу исторической реконструкции подобных контекстов. Но отчасти это возможно, если попытаться представить себе отношение художника и заказчика, предполагая, что, во-первых, художник представляет некоторые социальные слои, во-вторых, что он вступает в социальные отношения со своими заказчиками, а в-третьих, что все эти моменты он проецирует на свои картины. Но тогда мы окажемся уже в области не столько литургической, сколько социально-психологической иконографии, имеющей дело не с общепринятыми символами, а с индивидуально-бессознательными симптомами.

648

Но означало ли это, добавляет Синдинг-Ларсен (Ibid. P. 110), что он мог смешиваться в реальной церкви с теми, кто изображен на картине, или ему все-таки следовало стоять позади их и им подобных? На самом деле это совершенно особая проблема пространственных конфигураций ритуала и их заполнения – не только молитвенными образами и не только образами молитвы, но и молящимися, которых, несомненно, можно различать по образам их, так сказать, молитвенности.

649

Ibid. И это, заметим мы, не столько тонкость анализа, сколько тонкость совмещения различных техник.

650

Последняя рубрика подразумевает проблему «влияния» и т.н. перекрестного опыления разных источников (Ibid. P. 111).

651

Ibid. P. 112. Говоря по-другому, за некоторым произведением располагается, одновременно как бы сопровождая его в качестве особой «окружающей среды», целая система коннотаций, то есть возможных альтернативных решений или просто вариантов. И эта «оболочка» делает произведение более, так сказать, пространственным, многомерным по смыслу, позволяя его и определенным образом оценивать, так как предпочтение одной альтернативы другой предполагает выбор и его мотивировку. Можно также добавить, что, собственно говоря, такое явление, как иконографический тип, прекрасно подходит под это описание, а равным образом и всякая типология, особенно архитектурная.

652

То есть экспериментом является любой процесс создания чего-либо по той причине, что, во-первых, устанавливается круг желаемых результатов, а во-вторых, предпринимаются целенаправленные усилия, ведется поиск средств их достижения. При том, что в процессе, по ходу реализации возникают непредусмотренные дополнительные эффекты, влияющие на эффекты конечные. Существенно, что все это справедливо и для научного дискурса, когда важно само течение исследовательской мысли, движение когнитивных усилий, напряжение понимания.

653

Здесь следует упомянуть и сугубо экономический аспект заказа, имея в виду под экономикой все материальные параметры и замысла, и его исполнения. Но если под экономическими отношениями понимать всякие отношения обмена, инвестирования и прибыли, дохода, то в этом случае даже внимание со стороны зрителя можно рассматривать как экономический момент (прибыль, доход от вложенного капитала, того же труда художника). Синдинг-Ларсен особо оговаривает иррелевантность этому кругу проблем того, что на языке христианского богословия именуется «экономикой спасения» (в православной традиции греческая «икономия» переводится, между прочим, как «домостроительство»). Некоторые экономические вопросы, тем не менее, имеют и идеологический аспект, а некоторые чисто художественные решения могут получить материальное продолжение. Например, Борромини в какой-то момент вводит в своих проектах в интерьеры вместо полихромии чисто белые оштукатуренные стены, и это, с одной стороны, означало для заказчиков возможность сэкономить на красках (и снизить оплату услуг того же архитектора), а с другой – необычность этого решения, непривычного для тогдашнего Рима, могла привлечь большее количество посетителей в ту же церковь Сан Карло и увеличить ее доход (Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 115). См. также: Головин, В.П. Мир художника раннего Возрождения. М., 2002.

654

Не стоит забывать и «экономическую модель» психоаналитической герменевтики, построенной, как известно, на учете «вкладов», инвестиций душевной (в частности либидозной) энергии в те или иные образы и представления. Психоаналитические теории архитектуры представлены, в частности, в след. работах: Pile, Steve. Te Body and the City: Psychoanalysis, Space and Subjectivity. New York, 1996; Hendrix, John Shannon. Architecture and Psychoanalysis. New York, 2006. Относительно последней работы следует иметь в виду ее ориентированность на психоанализ лакановский.

655

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 116.

656

Проблема усугубляется и необходимостью передавать знание, то есть задачей преподавания и обучения. Несомненно, возникает целая система псевдоавторитетных конвенций, своего рода «эпистемологический канон» (это уже наше выражение), дающих в результате особую «иконографию» уже научно-художественного дискурса.

657

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 116.

658

Синдинг-Ларсен со свойственной ему педантичностью оговаривает невозможность выражения «Небесная Месса», так как слово «месса» относится к богослужению земному и связанному с воспоминанием Тайной Вечери и Таинством Пресуществления Св. Даров (Ibid. P. 185). Но однако, он не оговаривает и возможный визионерский характер данной иконографической ситуации.

659

Ibid. P. 117. Заметим сразу, что мы в данном случае несколько перефразируем и расширяем рассуждения Синдинг-Ларсена, который, по неизвестным для нас причинам, тщательно избегает столь очевидного в данном случае феноменологического методологического контекста, хотя слово «интенция» нередко выручает его в собственных рассуждениях. Впрочем, у нас еще будет повод подробнее обсудить эту проблему.

660

Ibid. P. 118. Понятно, что вышеприведенный вариант имеет несколько отвлеченный – теоретический – характер, и не случайно у нашего автора не находится конкретных примеров для его иллюстрации. Можно, между прочим, предположить, что такого рода рассуждения способны стать основой для еще не выработанной иконографии, будучи, таким образом, «программными» в буквальном смысле этого слова. Об этом чуть выше говорит и сам Синдинг-Ларсен, напоминая, что за каждой программой стоит определенная теория, то есть набор представлений и мнений, предназначенных для выражения.

661

Ibid. Синдинг-Ларсен именует подобную деталь (чашу) «Евхаристическим монстранцем» из многочисленных сцен Коронования Девы Марии, вновь и вновь упоминая тему «присутствия» Божества.

662

Приводится пример типологии Salvator mundi, где появление земной сферы в руках Спасителя вовсе не следует трактовать как «гуманизацию» образа Христа в эпоху Ренессанса хотя бы потому, что эта сфера имеет собственную иконографическую историю и в предыдущие эпохи (Ibid. P. 119). Более того, надо следить, чтобы пересечение иконографических типов как типов морфологических (то есть визуально-пластических) не давало автоматически и пересечение, а тем более подмену, типологий тематических (идеологическая сфера тоже имеет свои устойчивые паттерны, которые не следует смешивать с паттернами изобразительными).

663

С точки зрения даже самой повседневной ангелологии понятно, что крылья ангелам не нужны, например, для передвижения. Ангелы не птицы. Их крылья – символы неотмирности, инаковости этих созданий. И подобно им, типы не обязательно должны отягощаться атрибутикой (Idid. P.120).

664

При этом не следует пытаться описать подобную ситуацию в ее «тотальности», то есть исчерпывающе, хотя бы потому, что ситуация происхождения явления не отвечает всему явлению во всех его аспектах и особенностях, иначе говоря, как системе (Ibid. P. 123). Можно использовать понятие «контекст», которое, однако, не имеет столь выраженный социальный и антропологический смысл. Соответственно, вооружившись социологическим подходом, не стоит надеяться и на историческую реконструкцию в силу невозможности точного восстановления интересов и мотиваций всех тех социальных групп, которые в ситуации участвуют. О понятии и феномене «ситуации» как необсуждаемых в данный момент условиях поведения см.: Хюбнер К. Истина мифа. Пер. с нем. Ю. Касавина. М., 1996. С. 92-93.

665

Ibid. P. 123-124. Но, добавим мы, это только подчеркивает имманентную законосообразность иконографических и вообще художественных процессов: раз возникшее, пусть и случайное с точки зрения общеобязательного смысла, явление оставляет след и память внутри сугубо художественной действительности, которая совсем не обязана соотноситься с действительностью исторической, политической и прочей.

666

Ibid.: «Одна картина не может влиять на другую или превращаться в нее по ходу развития».

667

Ibid. P. 125. За этим стоит и другого рода вопрошание: что за изменения в литургической жизни и религиозной практике связаны с «не такой уж и неестественной идеей изобразить Распятого Христа мертвым»?

668

Ibid.

669

Ibid.

670

Для Синдинг-Ларсена неприемлемо, например, утверждение, что история – это опрокинутая в прошлое цепь причин и следствий (Ibid. P. 126).

671

Ibid. P. 127.

672

В данной связи подвергается критике Х. Бельтинг, увидевший противоречия в иконографической программе данного памятника. На самом же деле и проповедь, и административное управление орденом, и служение Литургии – все это разные «функциональные уровни», между которыми нет прямого соответствия, но которые – нравится это или нет – объединены единой организацией (Ibid. P. 129).

673

Ibid. P. 130. Далее мы почти дословно воспроизводим формулировки Синдинг-Ларсена.

674

Ibid. P. 131. Синдинг-Ларсен указывает на то, что осознание в науке важности исследования ритуальных структур мышления, восприятия, межличностного общения приходит вместе с открытием в современной литературе роли ритуала (упоминаются имена Ионеско и Эллиота).

675

Ibid.

676

Скрытый выпад в адрес все той же и вновь не называемой – иконологии.

677

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 132.

678

Или даже «ритуальные убеждения».

679

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 132. Концовка данной фразы выдает, несомненно, в ее авторе все-таки или не полную воцерковленность, или не полную вовлеченность в обсуждаемую тему (а может быть, просто желание казаться объективным). Мы еще постараемся обсудить тенденции и цели подобной тотальной ритуализации материала.

680

Ibid. P. 132. Обращаем внимание на классически выверенный научный стиль дефиниций Синдинг-Ларсена.

681

Ibid. P. 133. В этом месте текста Синдинг-Ларсена особенно заметной становится ограниченность как его литургической концепции вообще, так и Евхаристического богословия как такового. Этого богословия у него просто нет, и потому нет ни богословия Тайной Вечери, ни богословия Голгофы, ни богословия Воскресения, то есть всего того, на чем содержательно – и пространственно, и темпорально – построено христианское богослужение в его конкретной и уникальной специфике, не уловимой никакой религиоведческой компаративистикой, ограничивающей свои возможности общими – даже не авраамическими – понятиями теофании и Богоприсутствия. Христианское богослужение лишь в своем протестантском варианте может хоть как-то соотносится с мистериально и сакраментально редуцированными богослужебными практиками иудаизма и мусульманства. Опять мы должны признаться, что литургическое и храмовое богословие остается за пределами основных проблем нашей книги.

682

Ibid. P. 134. Синдинг-Ларсен особо подчеркивает специфику христианской «сакраментальной системы», основанной на известном принципе «ex opere operato», имеющей буквально «операциональный» характер и предполагающей самооткровение Божества в канонически верно совершенном таинстве, которое вместе со своими участниками представляет собой инструмент действия Божественной благодати, что не исключает в качестве условия ее восприятия удовлетворительное духовное состояние «получателя» (Ibid. P. 187-188). Иначе говоря, милость Божия допускает несовершенство в совершителях таинства, но предполагает стремление к совершенству в его получателях (хотя различение священства и народа не представляется вполне корректным). Действительность таинства не ведет к его автоматической действенности.

683

Ibid. P. 134-135.

684

Ibid. P. 137.

685

Ibid. P. 138. Хотя начало этого процесса, напомним, эмоционального порядка. Другими словами, реальное и сакральное место и столь же реальный, сколько и виртуальный образ пространства превращают простое высказывание в целый набор «обстоятельств» – как места, так и образа действия, если выражаться грамматически и синтаксически. И эти обстоятельства суть и условия, и события всего того же литургически-иконографического процесса.

686

Ibid. Связь ритуала с ценностными системами можно наблюдать в стремлении или достичь некоторых целей, или обрести некий конечный продукт. А с другой стороны, ценностным моментом обладает самое совершение ритуала, участие в процессе, который обеспечивается всякого рода установками и атрибутами, утверждающими связь общины с окружающим миром на самых разных уровнях (Ibid.).

687

Ibid. «На практике они пересекаются в качестве различных религиозных систем». А «различные символические системы» присутствуют и в мифе, и в обряде.

688

Ibid. P. 139.

689

Ibid. P. 143. Известная повторяемость порядка изложения, свойственная обсуждаемому тексту, заставляет находить в нем некоторые элементы все того же ритуала, что практически неизбежно, так как данный текст есть, несомненно, продукт взаимодействия двух вполне ритуализированных дискурсов – иконографического и научного. Не случайно и сама дисциплина именуется по своему предмету «иконографией»!

690

Ibid. P. 143-145. Можно говорить об «архетипическом» способе предсуществования иконографии в качестве своего рода скрытого тезауруса образов и схем вне конкретного их «воплощения», что, как очевидно, вопроизводит фундаментальные отношения образа к прообразу или прототипу. Литургия, согласно Синдинг-Ларсену, предлагает несколько «модусов отношений» к прототипам. 1) воссоздание, как бы повторное введение в действие первоначального «Божественного деяния» (например, Месса как memoria passionis); 2) отношение «контрапункта» или интерференции между Небесной и земной Литургией; 3) трансцендентное присутствие Св. Троицы; 4) участие Христа как Первосвященника в Евхаристическом жертвоприношении; 5) подтверждение вхождения во Вселенскую Церковь; 6) imitatio Christi со стороны человека; 7) отказ от личного Я («деперсонализация»). Ibid. P. 188-189. Еще раз обратим внимание: насколько подобная теория ритуально-иконографического символизма отличается от символизма варбургианской иконологии, для которой сакральный символ автономен и внечеловечен, тогда как здесь его предсуществование возможно только внутри ритуала, пусть и трансцендентного, но, тем не менее, упорядоченного и потому не враждебного, а благого.

691

Ibid. P. 145.

692

Ibid. P. 146. Нетрудно заметить, что в данных пассажах Синдинг-Ларсен описывает методологические трудности науки как своего рода невротическую симптоматику и потому – в понятиях психоанализа (повторы и ритуализация как признаки обсессивных нарушений).

693

А мы добавим, пока в качестве предварительного наблюдения, что и использование наглядных моделей-образов, и воспроизведение чужих образов и пользование ими – все это, несомненно, с точки зрения метода напоминает… все ту же иконографию.

694

Так что эта «иконография» еще и изобразительна и схематична. Процесс же решения научных проблем представляет собой замену исходного проблемного пространства на пространство абстрактное, из которого удалены отдельные детали и оставлен лишь «сущностный каркас», который тем самым становится более зримым. Явное описание иконографической даже не методологии, а скорее поэтики.

695

Пример ложного усложнения, «мультипликации проблемы» – это случай отказа в Средние века от арабских цифр, содержащих цифру 0, которая есть пустота и потому имеет дьявольское происхождение (Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 146). Подлинная методология преодолевает подобную нумерологию, находя в пустоте скорее незаполненность смыслом. Последующее – и заключительное – изложение уже чистой теории и методологии сродни заполнению тех пустот, которые всегда остаются даже при самом тщательном описательном, а значит, предварительном подходе.

696

Ibid. P. 147.

697

Аллегорически, как подчеркивает автор, этот эффект именуется «кибернетическим».

698

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 148. Синдинг-Ларсен упоминает в этой связи (Ibid. P. 190), между прочим, А. Моля, отмечая одновременно, что семиология в случае с визуальными искусствами, к сожалению, обычно «сползает в своего рода псевдотехнологический позитивизм», пример чему – тот же У. Эко и его «Теория семиотики» (1977).

699

Ibid. P. 148 (последнее выражение принадлежит Э. Малю). Обратим внимание, что эта тройная рубрикация (знаковая система, язык, письмо) соответствует содержанию и нашей книги. Действительно, трудно придумать нечто принципиальное новое, но еще труднее разобраться, что имел в виду (знак, слово, иероглиф) автор той или иной теории…

700

Ibid. Основа подобного изложения – книга Эдмунда Лича «Культура и коммуникация» (1976). Русск. пер.: М., 2006.

701

Следует обратить внимание, что основанием выделения той или иной модальности является та или иная форма перцепции, за которой, соответственно, стоят известные паттерны (гештальты, схемы), выявляющие в конце концов интенциональную природу всякого человеческого (но не сверхчеловеческого!) опыта. Еще раз – и снова в предварительном виде – обращаем внимание на дофеноменологический характер концептуальных построений Синдинг-Ларсена, остающегося тем самым на пороге перехода от иконографии к герменевтике.

702

Пример со змеей из библейского повествования о грехопадении как раз доказывает, что если отсутствует внутренняя связь между зоологическим значением змеи и концепцией зла, то этого не скажешь о культурно-религиозном значении. Невозможно, говорит Синдинг-Ларсен, представить на месте змеи зебру или гуся, потому что именно это пресмыкающееся ядовито и ползает на брюхе (Iconography and Ritual… P. 148). Другимим словами, если даже не брать в качестве первичного источника библейский текст, то все равно точка опоры ищется во внеположенных образу сферах, в данном случае – в культурно-религиозной традиции. Это еще один довод в пользу иконографичности разбираемой теории.

703

Ibid. P. 150.

704

Ibid. P. 150-151. Следует, впрочем, уточнить, что с иконографией желательно все-таки сравнивать не язык, а речь, то есть пользование языком.

705

Ibid. P. 152.

706

Ibid. P. 191.

707

Ibid. P. 152. Совершенно очевидно, что для Синдинг-Ларсена пространство преднаходимо по отношению к фигурам, которые, таким образом, представляются его (пространства) заполнением. Но это только одна из теорий пространства, и то, что в разбираемом тексте данный концепт принимается аксиоматически, лишний раз доказывает его именно иконографическую принадлежность, связанную с классическим, эвклидовым взглядом на мир и на вещи в нем… Как ни называть те гуманитарные подходы, что связаны с появлением, так сказать, неэвклидовой теории восприятия, все равно остается фактом принципиальная перемена и в восприятии материала истории искусства. О «неэвклидовой» методологии упоминает Зедльмайр в своей ранней книге об австрийском барокко: Sedlmayr, H. Österreichische Barockarchitektur. 1690-1740. Wien, 1930.

708

Обращаем внимание, что незаметно понятие иконографии заменило понятие изображения, изобразительной системы. В этом есть свой резон: любое изображение – это только описание визуальных образов с помощью тех или иных технических средств, то есть медиумов. Поэтому, строго говоря, Синдинг-Ларсен должен сравнивать со словами не иконографические «признаки», фигуры, жесты, атрибуты и т. д., а технические средства их наглядной фиксации (линии, пятна и т. д.). Проблема состоит в том, что слово и, например, линия не сопоставимы по причине разной степени изобразительности, и тогда стоит признать, что иконография действительно оперирует готовыми изобразительными элементами (о них наш автор говорит в главе о типологии, вводя здесь, в разговоре о методологии, когнитивный эквивалент «типу» – понятие «признак»). Но где «типос», там и «топос», опять же в когнитивном значении слова, от которого, впрочем, невозможно совсем отделять и значение риторическое. Каждой визуальной типологии (это уровень зрителя, пользователя, которым может быть и заказчик, и сам художник) соответствует визуальная топология (уровень исполнителя, уровень инструментального репертуара, взятого из до-художественной сферы перцепции, если не апперцепции).

709

Не без самоиронии Синдинг-Ларсен замечает, что его собственные словесные описания – это «слишком слабые примеры» (Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 153).

710

Ibid. Обращаем внимание на некоторые скрытые условия исполнения вышеизложенного уже концептуального «действия» (игры, если не розыгрыша). Во-первых, не случайно речь идет об изображении действия, которое трудно остановить, прервать, зафиксировать с помощью дискретных средств без потери «потока», самого действия, ибо оно процессуально, «векторно», а не «скалярно», если пользоваться терминами нашего автора. Как словесный, так и визуальный образ – это на самом деле только образ, подобие, намек на континуальность любого рода. Непрерывность, утраченная в процессе произнесения слова или написания изображения, восстанавливается посредством другого процесса – восприятия образа зрителем, который переносит его из пространства внешнего в пространство внутреннее, транспонирует образ и соотносит его с собственными ментальными и перцептивными структурами, схемами и т. д., которые мыслятся и переживаются непрерывными не столько когнитивно, сколько экзистенциально, когда непрерывность опыта интерпретируется (или символизируется) как устойчивость внутреннего мира и жизненного горизонта. Во-вторых, континуальность словесного материала вполне возможна, но на следующем уровне – на уровне текста, особенно художественного, то есть специально, целенаправленно, через собственное построение, через развертывание своей структуры преследующего некоторые эффекты воздействия на пользователя. И тогда, в-третьих, неопределенность, амбивалентность словесного потока может рассматриваться именно как признак литературы, «эстетического сообщения», с которым, строго говоря, только и можно сравнивать иконографию как несомненно художественную деятельность. Еще раз повторим, что отсутствие подобных концептуальных коннотаций в тексте Синдинг-Ларсена не есть недостаток, а просто признак иной теоретической ориентации, на уровне искусствоведческой дисциплины проявляющейся в иконографической методологии.

711

Cм.: Browe, Peter, S.J. Die eucharistischen Wunder des Mittelalters. Breslau, 1938.

712

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 155. Случай уничтожения или порчи образа, который тем самым, согласно народным верованиям, переставал быть священным, имеет смысл не тот, что исчезает «объект», заполняемый «силою», а что утрачиваются «признаки присутствия прототипа».

713

Dahl, Ellert. Heavenly Images: Te Statue of St. Foy of Conques and the Signifcation of the Medieval Cult Image in the West // Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia 3 (1978):175-191. Между прочим, в настоящее время о. Э. Даль – генеральный викарий Католической церкви Норвегии.

714

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 156.

715

Если только это не «модальность» грамматологии. См. в связи с фрейдовской герменевтикой: «В Traumdeutung метафорическая машина еще не сжилась с аналогией письма, которая уже управляет <…> всеми описательными изложениями Фрейда. Пока же это оптическая машина» (Деррида, Ж. Письмо и различие. Пер. с фр. Д.Ю. Кралечкина. М., 2000. С. 345).

716

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 156.

717

Ibid.

718

Ibid. P. 157.

719

Ibid.

720

Ibid. P. 158.

721

Ibid.

722

Ibid. P. 161.

723

Ibid. P. 162. Можно сказать и так: в иконографии присутствуют такие основополагающие мотивы (в первую очередь касающиеся воспроизведения литургического Богоприсутствия), которые отражают одновременно и самые фундаментальные требования к литургической иконографии со стороны самых основных ее пользователей, то есть священнослужителей, клириков, представителей и членов Церкви. Но суть дела состоит в том, что они же являются и предметом, объектом иконографии, из чего следует, что в самой литургической иконографии, в той самой «трехчастной схеме» заложены и весь диапазон способов обращения с иконографическим материалом, в том числе и его изучение, научное описание, которое, как выясняется, тоже обладает немалыми признаками иконографичности. Еще проще можно сказать так: Христос-Первосвященник Сам следит через свою Церковь за использованием священных образов, в том числе и в виде иконографий – изобразительных и исследовательских. Если же прибегать к самому элементарному и лапидарному языку (той же Церкви), то следует сказать, что Благодать Божия действует повсюду и без нее не обходится даже наука, если она занимается плодами Благодати. Главное, чтобы она это осознавала.

724

Ibid.

725

Ibid. P. 164.

726

Ibid.

727

Ibid. P. 194.

728

Ibid. P. 165.

729

Ibid. P. 167-168.

730

Ibid. P. 169. На этом знамени – гербы Борджа и Пезаро. Это знамя – воинское и как таковое могло быть одним из шести главных знамен Венецианской республики, которые в качестве символического дара украшали алтарь Сан Марко, которые использовались при церемонии принятии присяги новоизбранным папой как знак папской инвеституры и которые выносились при разных государственных шествиях. Это то самое легендарное «папское» знамя, дарованное городу Александром III (XII в.) как награда за поддержку папства. Это знамя папы, это знамя папы Александра VI, это знамя папского генерала и это знамя победы христианства. Один истинный иконографический признак оказывается эпицентром активизации целой системы символических контекстов, камнем, брошенным в латентно значащую среду и породившим целую систему иконографических концентрических кругов, стремящихся, подобно всякой волне, к бесконечному расширению. Проблема состоит в том, что она может достичь и того наблюдателя, который стоит на берегу и, как ему кажется, остается «сухим» и не промочил ног…

731

Ibid. P. 170. И если мы сконцентрируем наше аналитическое внимание на том обстоятельстве, что это именно знамя, то есть нечто носимое и приносимое, нечто такое, что берут в руки и переживают как некое бремя и одновременно награду, то тогда только мы сможем прорваться сквозь стену сугубого иконографизма, чтобы выйти на простор, например, визуальной антропологии, которую, конечно же, следует понимать герменевтически. Напоминаем в очередной раз, что Синдинг-Ларсен подобного прорыва делать не собирается, вполне удовлетворяясь значением, а не смыслом.

732

Ibid. См. далее: «Живопись способна пробудить в нем интуитивное чувство особой реальности: она служит подкреплению интуитивно сконструированного значения или – поверх среднего уровня индивидуального понимания – усилению систематически усвоенных значимых структур».

733

Ibid. Другими словами, биография художника, даже с учетом его заказчиков, покровителей и проч., не покрывает всю полноту социальной активности личности, занятой по преимуществу именно порождением и приписыванием («атрибуцией») значений.

734

Роль, сценарий, представление, участник, зритель и т. д. – подобные понятия, несомненно, выдают одну-единственную парадигму, известную нам еще благодаря Э. Малю и остающуюся пусть и латентной, но весьма устойчивой при любых дополнительных концептуальных и прочих контекстах: богослужение, храмовое действо сродни театральному действию. Корень этого воззрения – в восприятии происходящего внутри храма и во время Литургии со стороны, в виде зрелища. Это еще один повод для расширения иконографического метода.

735

Sinding-Larsen, Staale. Iconography and Ritual… P. 171. Иначе говоря, иконография в перспективе своего проекта, программы есть не что иное как все та же модель участия, но уже в проекте, где перспективно учтено место и роль последующих пользователей, которые могут быть аналитиками и потому, двигаясь ретроспективно к началу проекта, способны стать его со-авторами и по праву развивать его и вперед. Напомним, что подобные отношения с исследуемым материалом возможны исключительно при условии ритуально-литургического участия в нем. Сам Синдинг-Ларсен чуть ниже скажет об этом с исчерпывающей недвусмысленностью.

736

Ibid. Нетрудно заметить, что подобный перечень участников «ситуации» оказывается воспроизведением содержания книги, то есть это и есть заявленные «иконография и ритуал». Можно сказать, что литургически-иконографический процесс – это ситуация, в которую можно попасть или которой можно избежать. Но только в случае «попадания» в нее возникают права и средства ее и описания, и анализа. Видимо, в этом состоит основной пафос предлагаемой нам методологии.

737

Ibid.

738

Ibid. P. 173.

739

Ibid. Обращаем внимание, что «интерес», действующий как спусковой механизм, сам по себе внекогнитивен и предполагает непосредственную реакцию, прежде всего, на сигналы-импульсы. Поэтому и поведение интерпретатора предваряет его вéдение.

740

Реальное архитектурное пространство способно соперничать с пространством написанным, как это наблюдается в той же «Мадонне Пезаро», где обыгрываются и соответствия между колоннами храма и картины, и противоречие в направлении осей реального нефа и алтаря картины, что могло породить кратковременную дезориентацию зрителя: ему пришлось бы выбирать между двумя реальностями, между земной и Небесной Литургией, дабы избежать подобного пространственно-визуального оксюморона. Когнитивная ситуация предполагала своего рода «визуальный скачок», необходимый для выяснения: что, с кем и где происходит. И собственно архитектура исполняет роль «барьера» между двумя «сценами» (Ibid. P. 177). Добавим, что ситуация при этом совершенно не выглядит театральной, так как не хватает зрительного зала, да и самого зрителя: уклониться от выбора и участия практически невозможно, так как барьер для того и существует, чтобы вытеснить, упразднить промежуточное положение. Место посередине занято архитектурным телом, но выступающим как поверхность, за которой скрывается глубина…

741

См. более подробное обсуждение проблемы «иконографической двухмерности» в предлагаемой ниже «Ретроспективе».

742

См., например, рубрикацию нашей библиографии.

743

Стоит еще раз вспомнить, что иконография как вспомогательная дисциплина в рамках исторической науки складывалась в контексте именно культурно-исторического метода, сомнения в котором породили формально-стилистический взгляд на вещи и способствовали относительному упадку как иконографии, так и самого смыслового подхода.

744

На самом деле это, конечно же, воплощение описательного метода как такового. См.: Rosenberg, R. Von der Ekphrasis zur wissenschaflichen Bildbeschreibung: Vasari, Agucchi, Filibien, Burckhardt // Zeitschrif für Kunstgeschichte. 1995. 58, 3. S. 297-318.

745

Webb, R. Te Aesthetic of Sacred Space: Narrative, Metaphor and Motion in Ekphrasis of Church Buildings // Dumbarton Oaks Papers. 1999. No 53. P. 59-74. Автор благодарит Е.А. Ванеян за предоставленный перевод. У этого текста есть давний, но вполне актуальный в своей классичности исток: Wulf, O. Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis // Byzantinische Zeitschrif, 1929-1930, XXX, 531-539. Нельзя не упомянуть и совершенно недавний труд: Arnulf, Arwed. Architektur– und Kunstbeschreibungen von der Antike bis zum 16. Jahrhundert. Berlin, 2004 (см. отдельную главу, посвященную описаниям Храма Гроба Господня: S. 137-351). См. таже: Соловьев С.В. Слава Рима глазами византийца. Искусство Христианского Мира. Вып. 5. М., 2001. С. 126-135; Его же. Экфрасис священного места. Образ Рима (Вечного Города) в эпоху Раннего Возрождения // Искусство Христианского Мира. Вып. 6. М., 2002. С. 238-246.

746

Webb, R. Te Aesthetic of Sacred Space… P. 59.

747

Речь идет, прежде всего, об описании константинопольских построек. Их авторы – Прокопий Кесарийский и Павел Селенциарий (VI в.), а также Михаил Диакон (XI в.), описавшие Св. Софию, и Константин Родосский (X в.), а также Николай Месарит (XII в.), оставившие описания Церкви Св. Апостолов.

748

Webb, R. Te Aesthetic of Sacred Space… P. 62.

749

Ibid. P. 63.

750

Ibid. P. 64.

751

Ibid. P. 66.

752

Ibid. P. 67.

753

Авторы экфрасисов, дабы подчеркнуть способность самого здания воздействовать на присутствующих в нем, приписывают ему соответствующие физические свойства: подвижность, текучесть архитектурных форм связана, в частности, с природой золота, которое способно быть жидким и стекать по капле (Михаил Диакон), а также воздействовать на глаза, увеличивая количество влаги в них (патриарх Фотий). Ibid. P. 69.

754

Ibid. P. 72.

755

Ibid. P. 74.

756

При всем сожалении, мы не касаемся традиции отечественной церковной археологии, где, как мы уверены, сокрыты сокровища необычайные, – хотя бы по причине неразрывного единства этой традиции с мировым церковно-археологическим опытом. Но если мы когда-либо отважимся на написание истории интерпретирующего метода в отечественном архитектуроведении, то начать мы будем обязаны с трудов в том числе, Н.В. Покровского (Очерки памятников христианского искусства. М., 1910), Н.П. Кондакова (Византийские церкви и памятники Константинополя. М., 2006), А.П. Голубцова (Места молитвенных собраний христиан I–III веков. Сергиев Посад, 1898).

757

Иконография архитектуры. Сборник научных трудов под общей редакцией А.Л. Баталова. М., 1990.

758

Тем более странно выглядит, например, заявление, что «применительно к архитектуре эту тему (иконографии – С.В.) практически не исследовали» (М.В. Нащокина. Иконография архитектуры европейского модерна // Она же. Наедине с музой архитектурной истории. М., 2008. С. 196). Кажется, иногда полезно бывает оставаться наедине и с музой архитектурной историографии.

759

Иконография архитектуры. С. 3.

760

Там же. С. 4.

761

Мы можем предложить уже сейчас такой довольно удобный классифицирующий прием, связанный с удачным выражением «знак мастера» применительно к архитектурной форме (структуре). Следует предположить, что знак творца – это и знак творения (творчества), которое обязательно вписывается в соответствующие смысловые структуры как осмысленная человеческая деятельность, как «знак» и признак участия в той или иной ситуации (социальной, духовной, исторической). Поэтому можно говорить о «смысле порождающем» (замысел), «смысле производящем» (сам акт творчества в его мотивационной структуре) и «смысле воздействующем» (усвоение готового произведения и всего, что за ним стоит и в нем удерживается – символически и художественно).

762

Этот ряд венчает (но не завершает) книга: Баталов А.Л. Московское каменное зодчествово конца XVI века. Проблема художественного мышления эпохи. М., 1996 (особенно Глава V «Архитектурная программа и символическое мышление эпохи»). Мы не случайно употребляем слово «родственный», вполне сознательно желая подчеркнуть генетический аспект нашего подхода: любой исследовательский текст это все тот же «знак мастера», вбирающий в себя все интенциональное и, соответственно, смысловое пространство данного исследователя. Между прочим, полезно сравнить и раннюю – более традиционную, типично типологическую, то есть «доиконографическую» – заметку: Баталов А.Л. Четыре памятника архитектуры Москвы конца XVI века // Архитектурное наследство. № 32. М., 1984. С. 47-53. А непосредственным предуведомлением к теме «иконография архитектуры» следует назвать: Баталов А.Л., Вятчанина Т.Н. Об идейном значении интерпретации иерусалимского образца в русской архитектуре XVI-XVII веков // Архитектурное наследство. № 36. М., 1988. С. 22-42. Уже здесь мы встречаем программную формулирвку, определяющую способ изучения «связи архитектуры и идеологии»: «Архитектура храма в Иерусалиме, тесно связанная с особо значимыми для христиан реликвиями, имела значение важнейшего иконографического источика, ставшего своеобразным “первообразом”…» (там же. С. 22). Показательна и ссылка на таких авторов как Р. Краутхаймер, А.Н. Грабар и Э. Болдуин Смит. В качестве резюме присутствует и принципиальный постулат об аналогичности архитектуры и иконы («памятники, связанные с иерусалимскими святынями, можно уподобить своеобразным архитектурным иконам, а их эволюцию сопоставить с развитием иконописи – от более духовного, сущностного отображения “первообраза” к более описательному, приземленному» (Там же. С. 42).

763

Иконография архитектуры. С. 15.

764

Там же. С. 16.

765

См. первую часть данной книги, а также: Ванеян С.С. Симвология, иконография и археология сакральной архитектуры. М., 2006.

766

Иконография архитектуры…. С. 16.

767

Это, конечно же, не совсем так: и католическое искусство обладает изрядной долей иррациональности, и иконологию нельзя определять как «раскрытие аллегории, а не символа» (Там же).

768

Там же. С. 17.

769

Там же. С. 18.

770

Ср. более детальное обсуждение истории раннего строительства Собора: Баталов А.Л. О ранней истории Собора Покрова на Рву и обретении «лишнего» престола // Сакральная топография средневекового города. М., 1998. С. 51-63; Он же. К вопросу о первой церкви Троицы на Рву // Искусство Христианского мира. Сборник статей. Вып. 4. М., 2000. С. 76-81.

771

Иконография архитектуры... С. 24-25.

772

Более подробная формулировка темы символического мышления см.: Баталов А.Л. К проблеме структуры архитектурного образа в православном зодчестве // Архитектура и культура. Сборник материалов Всесоюзной научной конференции ВНИИТАГ. Часть II. М., 1990. С. 46-50.

773

Иконография архитектуры... С. 26. Ср. дальнейшее расширение понятия «сознание» в область идеологии: Баталов А.Л. Гроб Господень в замысле «Святая святых» Бориса Годунова // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 154-173. В этом случае можно говорить, например, и о «самосознании официальной Москвы» (Там же. С. 155) как носителе идеологии и источнике замысла (в том числе и иконографического).

774

Ср. совсем недавнюю формулировку: «Символическая образность, содержащаяся в чинопоследовании Литургии, не нуждалась в изобразительной конкретности» (Баталов, А.Л. Иерусалимский образец в древнерусской архитектуре. От символической образности к изображению сакрального пространства // Новые Иерусалимы. Перенесение сакрального пространства в христианской культуре. М., 2006. С. 124).

775

Иконография архитектуры... С. 27.

776

Проблеме многопрестольности и мышления посвящена отдельная статья Баталова: Идея многопрестольности в московском каменном зодчестве середины-второй половины XVI века // Русское искусство Позднего средневековья. Образ и смысл. М., 1992. С. 103-141. Ср. там же касательно все той же многопредельности: «семантическая основа [многопредельных храмов] показывает, что зодчество было охвачено общими для религиозного искусства тенденциям и подвергалось общим для того времени изменениям в видении символического образа <…>. Появление многопредельных композиций определено не имманентным развитием церковной деревянной архитектуры <…>, а сложением в московской духовной среде повествовательной “многословной” экзегетики символических образов и явлений Божественного промысла…» (Там же. С. 129-130; выделено нами – С.В.). И далее: «Появление нового типа в архитектурной иконографии происходит не вследствие “накопления” новационных приемов, а в результате внешнего импульса, в том числе и программы заказчика» (Там же. С. 131). Фактически речь идет о том, что источник содержания всякого религиозного изображения (и сооружения) заключен в способе (образе) созерцания символического образа, присущего той или иной духовной среде. И этот источник – внешний (трансцедентный) по отношению к архитектуре, и он проявляет себя в форме замысла-заказа. Это одновременно и иконографические, и иконологические формулировки: если источник внешний – это иконография, если источник – ментальные (духовные) процессы, то это уже иконология. На самом деле, это двойственность всякого содержания. Можно сказать так: смысл – в замысле, значение – в назначении. И одно восполняет и подразумевает другое.

777

Обетное сроительство может обладать и своеобразным экзистенциально-литургическим смыслом. См.: Баталов А.Л. Моление о чадородии и обетное строительство царя Феодора Иоанновича // Заказчик в истории русской архитектуры. Ч. 1, М., 1994. С. 117-140. Храм способен выступать и как образ конкретной молитвы, и как память о благополучном осуществлении содержащихся в ней прошений, и как знак благодарности (или средство благодарения) за предстательство святого, и одновременно как место почитания мощей святого (его своего рода реликварий – продолжение молитвы и в пространстве, и во времени).

778

Ср. рассуждения и формулировки М.С. Флайера: «Архитектоника церкви Покрова на Рву представляет собой в некотором отношении такой же текст, подлежащий чтению и интерпретации, какими являются летописи и другие письменные источники <…> Покровская церковь <…> в результате представляет собой архитектурное сооружение, вызывающее более широкий круг ассоциаций и имеющее непосредственно-предметное очарование <…> является высоко организованной иерархической структурой, как и иконы в иконостасе, на стенах и сводах <…> православной церкви» (Флайер, Майкл С. Церковь Покрова на Рву и архитектоника москвоских средневековых ритуалов // Сакральная топография средневекового города. М., 1998. С. 48; выделено нами – С.В.). Показательна концептуальная метонимия (она тоже сродни ритуалу), позволяющая напрямую соединять архитектонику, текст, источники, непосредственное очарование, структуры иконного убранства храма и конфигурации идеологической декорировки царской власти. В подобной исследовательской мета-простоте тоже таится свое очарование (и соблазн). См. его же родственную заметку по поводу столь же родственного памятника: Флайер, Майкл. Церковь Спаса на Крови. Замысел – Воплощение – Осмысление // Иерусалим в русской культуре. Сост. А. Баталов и А. Лидов. М., 1994. С. 182-204. Ср. также: Лидова, М.А. Полиптих как пространственный образ храма. Иконы Иоанна Тохаби из собрания Синайского монастыря // Пространственные иконы. М., 2009. С. 59-63. Название последней заметки не должно, однако, вводить в заблуждение: речь идет лишь о том, что полиптих может заменять или представлять настенную декорацию храма, которая, конечно же, не есть сам храм. Это как бы иконографичность с оборотной стороны: от иконы к храму (вспомним, западно-христианские полиптихи, особенно готические, которые прямо выступали в своей травейной структуре моделью-анаграммой храмового пространства).

779

Иконография архитектуры.., c. 29. Точнее было бы сказать, что повествовательность не находит выражение в про странственности, а предполагает, формирует ее в модусе протяженности.

780

В этом смысле вся структура сборника может восприниматься как аналогичная схема: в среднике, несомненно, статья Баталова, а в клеймах – остальные тексты, которые на самом деле выступают в качестве вариантов-изводов единого концептуального прототипа. Правда, один текст выбивается из этой схемы, выступая своего рода надписанием или даже этикеткой-экспликацией. О нем – в конце.

781

Там же. То есть привлечение апокрифов – это уже более сильное средство: уже не риторические фигуры, а поэтические тропы, призванные убедить и впечатлить читателя. Но, вероятно, следует учитывать тот момент, что апокрифы, как всякая фантазия, достаточно вневременное явление, что придает высказыванию с упоминанием апокрифа известную внеисторическую универальность (народное, примитивное, архаическое). Впрочем, апокрифическая тема применительно к искусству требует отдельного детального обсуждения, хотя проблема вовсе не нова (см., например, выше соответствующие места у Маля, а еще раньше у Барсова: Барсов Е. О воздействии апокрифов на обряд и иконопись // ЖМНП, 1885, декабрь. С. 96-115; перепечатано: Философия русского религиозного искусства XVI-XX веков. Антология. М., 1993, 123-139).

782

Там же. С. 30.

783

Там же. С. 31.

784

Наглядная изобразительность архитектуры подтверждается ее восприятием и воспроизведением в собственно иконописи – глазами и руками изографа (Там же. С. 29). Так и хочется предположить, что иконографический этап толкования должен предваряться изографическим, то есть ориентированным на описание непосредственных визуально-изобразительных конфигураций, включающих в том числе и, например, планиметрические аспекты. Впрочем, еще раз подчеркнем, что открытым остается вопрос о том, насколько иконографический подход вообще можно расценивать как толкование, интерпретацию, а не все то же описание. Об этом – в конце этой «Ретроспективы», а до этого – в Заключении (в связи с экфрасисом).

785

Обращаем внимание, что инстанция заказчика поставлена нами первой, ибо все прочие участники архитектурного процесса так или иначе зависят от этого по-настоящему источника разнообразных смыслов, не только сугубо художественных, но и ментальных, социальных, исторических, культурных, сакральных. Через личность заказчика (и через институцию патронажа как такового) совершается проникновение всей столь разнородной семантики в структуру творческой личности, в структуру творческого процесса, по ходу которого, впрочем, она, эта семантика, претворяется в смысл художественный, сохраняющий «память» о своих истоках, но нацеленный на некий новый исход из пространства исполнительского творчества в пространство творчества уже пользовательского. В действие вступают инстанция получателя в широком смысле слова (фактически того же заказчика, но с другой стороны). Не трудно заметить некоторую симметрию предваряющих произведение структур, и структур, последующих произведению, которое поэтому выглядит своего рода собирающей и преломляющей линзой. На выходе образ получается тот же, но, вполне возможно, перевернутый и в другом масштабе. Историк искусства, не боящийся оказаться ни социологом, ни психологом, ни теологом искусства, имеет шанс заново узнать себя в этом «образе наоборот» и вернуть ему правильные (то есть читаемые и усвоямые) очертания. Ср.: Ревзин Г.И. Заказчик в архитектуре как проблема искусствознания // Заказчик в истории русской архитектуры. Архив архитектуры. Вып. V. Часть 1. М., 1994. С. 3-7. Трудно, однако, согласиться с пафосом авторов заметки касательно возвращения проблемы заказчика в пределы искусствознания и избавления ее от пут социологии, которая ни в чем не виновата и вполне здесь уместна, так как вульгарно-марксистские коннотации эта почтенная и весьма продвинутая дисциплина имеет лишь в отечественном контексте. Тем более, что альтернативой мыслится все-таки культурология («в конечном итоге это позволяет понять, как заказчик входит в культуру, как его жизненный опыт превращается в культурно значимое деяние» // Там же. С. 7). См. также: Ревзин Г.И. Частный человек в русской архитектуре XVIII века. Три аспекта проблемы // Там же. Часть 2. С. 217-249.

786

Собственно об этом говорится во «Введении» нашей книги.

787

См. Приложение I нашей книги со всеми автокомментариями по ходу. Сразу заметим, что все критические замечания в адрес текстов сборника с еще большим основанием могут быть направлены на статью автора данной книги, как раз и призванной преодолеть не только узкий «иконографизм», но и всякий размытый «иконизм», не говоря уже об «иконичности» (см.: Лепахин В. Иконология и иконичность // Икона и образ, иконичность и словесность. Сборник статей под ред. В. Лепахина. М., 2007. С. 129-164).

788

Иконография архитектуры... С. 59.

789

Там же. С. 60.

790

См. его, например: Образ Небесного Иерусалима в восточно-христианской иконографии // Иерусалим в русской культуре. С. 15-33; Схизма и византийская храмовая декорация // Восточно-христианский храм. Литургия и искусство. М., 1994. С. 17-35; Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символической программе императорских врат Софии Константинопольской // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 44-75; Иконостас: итоги и перспективы исследования // Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. М., 2000. С. 11-32; Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса // Там же. С. 161-206; Мандилион и Керамион как образ образ-архетип сакрального пространства // Восточно-христианские реликвии. М., 2003. С. 249-280. Отдельно мы выделяем «иеротопический период» в творчестве ученого: Иеротопия. Создание сакрального пространства как вид творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Исследование сакральных пространств. М., 2004. С. 15-33; Церковь Богоматери Фаросской. Императорский храм-реликварий как константинопольский Гроб Господень // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. М., 2005, с.79-108; Святой Огонь и перенесение Новых Иерусалимов: иеротопический и искусствоведческие аспекты // Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств в христианской культуре. М., 2006. С. 58-70; Пространственные иконы как перформативный феномен // Пространственные иконы. Текстуальное и перформативное. М., 2009. С. 10-20.

791

Основная претензия, касающаяся пресловутой «иеоротопии», – это даже не нарочитая «креативность» и искусственная «эвристичность» «проекта», а полное отсутствие полноценной теоретической базы (особенно применительно к пространству, среде, тому же топосу, теменосу, лименальности и проч. – то есть применительно ко всему!) Ср. критику (правда, не совсем убедительную и не очень справедливую): О научной ответственности и богословской корректности в изучении христианского искусства. Рецензия на книгу А.М. Лидова «Византийские иконы Синая» // Искусство христианского мира. Вып. 5, М. 2000. С. 348-355. Хотя, на самом деле, существуют общие и объективные трудности современной искусствоведческой византинистики как таковой. Причем не только отечественной, но и западной, особенно заатлантической, в виду известной оторванности от восточно-христианской традиции, в силу характерной секулярной дистантности и по причине доминирования французской школы с ее латентным позитивизмом. Ведь с какой неподражаемой виртуозностью и тонкостью западная наука об искусстве судит о собственном западно-христианском материале, особенно средневековом! Невозможно, впрочем, отрицать, что организационная деятельность А.М. Лидова, куратора многочисленнейший научных симпозиумов и конференций, автора-составителя первоклассных научных сборников (см. выше), заслуживает самого искреннего почтения, будучи направлена именно на сближение и взаимообогащение наук об искусстве в пределах и за пределами нашего Отечества. Важно в перспективе неких методологических поисков и открытий уже принадлежать сформировавшейся научной парадигме. Например, ей может быть – и фактически является – традиция «христианской археологии», в своем современном состоянии свободно владеющая самыми последними концептуальными достижениями и, например, экзистенциальной герменевтики, и постструктуралистской антропологии, и рецептивной эстетики, и все той же литургики, способной совмещать мистериальное богословие с дискурс-анализом (см, в частности: Engemann, Josef. Deutung und Bedeutung frühchristlicher Bildwerke. Darmstadt, 1997; особенно – глава I V. Zielsetzung: ‘Historische’ oder ‘aktuelle’ Interpretation?). Главное, избегать соблазнов непроизвольного теоретизирования, немотивированной методологизации и терминологической импровизации.

792

Иконография архитектуры... С. 70.

793

Там же. С. 72.

794

Там же. С. 73 (курсив наш – С.В.).

795

Там же. С. 73-74.

796

Там же. С. 74.

797

Там же. С. 90-91. Курсив наш – С.В.

798

Там же. С. 75. Курсив наш – С.В.

799

Или о «собственных средствах репрезентации» Ренессанса, отличающего его от средневековой архитектурной практики – очень уместное выражение из другой заметки Ревзиной (Между цехом и Академией. К вопросу о становлении ренессансного архитектурного профессонализма в Италии // Проблемы истории архитектуры. Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции. Часть 2. М., 1990. С. 34-41). К «средствам изображения архитектуры» можно отнести и литературные описания – не только образцовых построек, но и образцовой строительной деятельности, своего рода «профессиональной утопии» (Там же. С. 36). См. расширенный вариант: Особенности профессиональной традиции в архитектуре итальянского Возрождения // Общество историков архитектуры. Архив архитектуры. Вып. 1. С. 182-196.

800

Иконография архитектуры... С. 76.

801

Справедливо говорится, что итальянская романика попадала в круг классических образцов, оставаясь и в «иконографическом кругу христианской архитектуры» со всеми традиционными значениями, которые ей приписывались (Там же. С. 77). Получается самый натуральный смысловой палимпсест с полупрозрачными и слегка светящимися слоями. И своего рода интерференционной решеткой служим система теоретических взглядов, углов зрения и вообще религиозных установок.

802

Там же. С. 81-82. Обращает на себя внимание некоторая терминологическая избыточность, если не тавтологичность («круг представлений и символических значений <…> закрепляет содержание»). Или это характерный риторический троп – скачок от реализма к номинализму – призван обеспечить плавность и убедительность рассуждения? Хотя на самом деле здесь таится одна из принципиальных проблем: каков механизм закрепления конвенционального значения и о закреплении ли идет речь? Чуть ниже (с. 87) попадается довольно удачное выражение «периферия архитектурной типологии», предполагающее некоторую «топографию типологии» (или просто топологию?). В пределах этого вполне архитектурно и символически имманентного «ландшафта» со своими центрами и окраинами возможны и внутренние перемещения, и включение некоторых внешних «странников», например теоретиков, практиков и историков архитектуры.

803

Там же. С. 90 (со ссылкой на Лотца: Lotz, W. Notes on Centralised Church of the Renaissance // Idem. Studies in Italian Renaissance Architecture. Cmbridge (Mas.)-London, 1977, P. 66-73).

804

О ренессансной архитектурной модели как средстве моделирования различных отношений-модальностей внутри архитектурной практики см.: Ревзина Ю.Е. Обманчивые птенцы. Модель в архитектурной практике итальянского Возрождения // Итальянский сборник. Вып. 2. М., 2000. С. 69-104. «Модель» – типологически самая разнообразная – вбирает в себя практически все аспекты архитектуры: это и отношения с заказчиком (привлечение внимания вплоть до «соблазнения»), это и отношения с собственным замыслом-проектом и собственным творчеством (отработка на модели-эскизе отдельных решений), это и отношение к собственному произведению и к чужим образцам (например, степень детализации, уровень изобразительности и точности, возможность вмешательства в сооружение, участие в конкурсе, соперничество), это и отношение к архитектуре как таковой (сама постройка тоже может выступать как модель, образ архитектуры). Можно даже говорить о «моделирующем» типе творчества или типе сознания, в который способнен вписываться и иконографический подход (всякое здание – это и модель отношения к себе, модель рецепции себя). И если модель – это птенец (образ, взятый у Скамоцци), «живое существо» (Там же. С. 96), то что говорить о самом архитектурном произведении? См. последнюю монографию Ревзиной: Инструментарий проекта от Альберти до Скамоцци. М., 2003. Из новейших публикаций: «Театр географии». Новая фортификация и изображение земель в Италии в XVI веке // Западная Европа. XVI век: Цивилизация, культура, искусство. Сост. М. Свидерская. М. 2009.

805

Упомянем сразу работу, продолжающую тему «иконографии типа»: Седов, В.В. Собор Спасо-Мирожского монастыря: иконография и происхождение типа // Общество историков архитектуры. Архив архитектуры. Выпуск I. М., 1992. С. 3-37. Здесь, в частности, удачно говорится о «заключенном в интерьере храма зашифрованном пространственном знании» (Там же. С. 3).

806

Иконография архитектуры... С. 104.

807

Там же. С. 112.

808

Там же. С. 118-119. Курсив наш – С.В.

809

Восходящий к немецкоязычному феноменологическому искусствознанию образ-концепт «оболочки» задействован – применительно к Св. Софии – и в недавней монографии В.В. Седова (Килисе Джами: столичная архитектура Византии. М., 2008): «спиритуалистическое видение архитектуры как оболочки Храма, также отразившееся в той или иной степени и в ранних храмах Древней Руси, и в готических соборах, и создало здание-прообраз, в котором внешность бесформенного массива скрывает божественный и структурированный интерьер» (Там же. С. 125).

810

См. последние работы В.В. Седова сходной тематики: Сакральное пространство древнерусского храма: архитектурный аспект // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М., 2006. С. 556-575; Архитектура Рашки: групповой «портрет» дальних родственников. К феноменологии пространства византийских храмов // Искусствознание. 2007, № 1-2. С. 213-227.

811

В этой связи ср. в упомянутой монографии соотношение двух глав «Византийцы о церковной архитектуре» (глава 3) и «Килисе Джами в иерархической системе типологии средневизантийских храмов» (глава 4). Особенно полезно наблюдение об эквивалентности словесного описания впечатлений от литературного и архитектурного произведения («можно заменить в этом тексте [«Мирабиблионе» свт. Фотия] слова на архитектурные формы, чтобы получить представление о стремлении к соразмерности (гармоничности) и связности элементов в средневизантийской филологии, эстетике и архитектуре» – Там же. С. 110). Именно впечатления (читателя, слушателя, зрителя – часто в одном лице) от текста и сооружения обладают подобием и в равной степени соотносимы с образами музыкальной гармонии (звучащей целостной системы). Сугубо же методологическая (эпистемологическая) проблематика заключена в том, что письменные памятники (даже косвенные: «византийская архитектура поначалу представляется бесписьменной» – Там же. С. 95) оказываются и источниками отчасти когнитивно-инструментальными, свидетельствуя об «устоявшемся языке, которым можно говорить об архитектуре и об интересе к архитектуре» (Там же. С. 103) – в том числе и в наше время.

812

Иконография архитектуры... С. 142. Курси наш – С.В.

813

См. одну из последних публикаций Д.А. Петрова с некоторым развитием методологической базы в сторону позиций, родственных, как нам кажется, А.Л. Баталову: Петров Д.А. Крещатый свод: проблема происхождения // Московская Русь. Проблемы археологии и истории архитектуры. К 60-летию Леонида Андреевича Беляева. М., 2008. С. 244-254. Еще раз обращаем внимание на то, что, казалось бы, сугубо конструкционно-морфологическая проблема (тип сводчатого перекрытия) может решаться типично иконографически, если избирается «источниковедческое и архитектурно-археологическое исследование построек» (Там же. С. 244). Между прочим, поиск источников может совершаться в трех направлениях: поиск аналогий в древнерусском Северо-Западе, в памятниках Армении и Ирана или в северо-итальянском Ренессансе (Там же. С. 244-245). Именно применительно к Ренессансу возникает характерная формулировка: «продукт творческого мышления зодчих…» (Там же. С. 245). Опять же незаметный, но необходимый сдвиг в сторону иконологии, возможный именно в контексте ренессансной традиции. А чуть дальше мы видим характерный пример и показательный случай уже методологического «иконографизма», когда очень удачно показывается важность точного описания самого предмета исследования (Там же, с. 247; из четырех определений выбирается единственно верное). Как говорится, что опишешь, то и проанализируешь…

814

Там же. С. 154. Псевдоготика Баженова сравнивается с его Кремлевским дворцом, то есть с «идейной классикой».

815

Там же. С. 155. Характерно, что и основной источник в данном случае – изобразительный (панорама Царицына 1776 года).

816

Там же. С. 156.

817

Там же. С. 157.

818

Ср.: «А белокаменное убранство царицынских построек часто носит буквально прописной, эмблематический, намекающий и призывающий к пониманию характер» (Там же. С. 159).

819

Там же.

820

Ср. довольно неловкую, но весьма показательную фразу, касающуюся именно источников масонской эмблематики: «Масонские рукописи испещрены знаками небесных светил и зодиака, которые активно использовались в алхимии» (Там же. С. 161). Что использовалось: рукописи, знаки, светила, зодиак? И разве алхимия имеет дело со знаками? Но аналогии с рукописями крайне точны: архитектура обретает облик буквально иллюминированного манускрипта, с помощью которого иллюминат манипулирует своими подопечными, навязывая им и скрипты чтения, и паттерны интерпретации, выражаясь когнитологически…

821

Признаки дискурсивности заключены и в том, что упомянутые «символические формы» (термин, однако, иконологический) мутируют в индексы: они «в своем первоначальном, словарном виде могли служить своего рода опознавательными знаками…» (Там же. С. 165). Иначе говоря, внутри подобного «идейного предприятия» трудились планировщики-проектировщики, мастера индексальной энигматики, озабоченные при этом и самоидентификацией. Если эти опознавательные знаки и были говорящими, то говорили они о себе, вступая в чисто зеркальные отношения с визуально-архитектурными «фразами», и отражаясь в них собственным обликом, и отражая в себе предстоящих, которые таким образом могут быть опознаны и приняты, или остаться не узнанными и отвергнутыми. Третий вариант припасен для новообращенных, которым дозволяется знать скрытую семантику. Возникает целая череда «знаний»: опознание, признание и познание. При желании в этих рядах лексических подобий тоже можно увидеть вереницу изводов некоего первичного протознания – своего рода эпистемологическую иконографию, только пытающуюся выбраться из пут «археологии знания» (ср. цитируемое рассуждение Фуко о «связном ансамбле органической структуры, которая вбирает в единую ткань своей суверенности и видимое, и невидимое» – Там же. С. 167).

822

Там же. С. 174-175. См. также недавнюю монографию (Швидковский Д.О. От мегалита к мегаполису. Очерки истории архитектуры и градостроительства. М., 2009) с соответствующими разделами: «Открытие чистой формы: архитектура в эпоху Просвещения (С. 90-98), «”Говорящая” архитектура: открытие Французской революции» (С. 98-106) и особенно «Несколько тем екатерининской архитектуры эпохи Просвещения» (С. 298-308). Ср.: Швидковский О.Д. Собор Св. Павла и лондонские приходские церкви сэра Кристофера Рена: архитектор и клир // Христианское зодчество. Новые материалы и исследования. Под ред. И.А. Бондаренко. М., 2004. С. 343-354.

823

Там же. С. 176.

824

Там же. С. 179.

825

«Безусловно, Холодные бани Камерона – это не действующая модель римских терм» (Там же. С. 181). Не действующая, и не действительная, и даже, быть может, и не модель…

826

Более того, следует видеть в развитии пейзажного парка и процесс «деархитектуризации», равно как и в игривой подражательности и пародийной имитативности – аспекты десемантизации.

827

В этом одна из функций всякого рода энигматики, привлекающей дополнительные ресурсы внимания (интереса) в том случае, если смысл сам по себе не обладает силой должного воздействия. Там, где гаснут чувства, может спасти разум (и наоборот, конечно).

828

Ср. примыкающие к данной статье работы Гр.И. Ревзина: К определению стиля около 1910 года // Проблемы истории архитектуры. Часть 2... С. 95-101; Стиль как семантическая форма общности. К проблеме культурологического изучения архитектуры // Архитектура и культура. Под ред. И.А. Азизян и Н.Л. Адаскиной. М., 1991. С. 89-103.

829

Там же. С. 188-189. Курсив наш – С.В.

830

Там же. С. 190.

831

Там же. С. 193. Легко можно заменить «иконографию ордера» на «иконографию святого», оставив схему схемой или заменив «композицией», а мотив заместив, например, атрибутом (или оставив без изменения).

832

Еще более опережая события, скажем о таком фундаментальном смысле, как отождествление, уподобление архитекторов одной эпохи их коллегам из другой и точно такое же желание и стремление (не обязательно сознательное) идентификации уподобления одних интерпретаторов другим, осуществляя таким образом фундаментальную иконографию ментально-экзистенциальных образов-символов, свободных как от духа времени, так и от души своего конкретного носителя.

833

Там же. С. 198.

834

Там же. С. 199.

835

Там же. Курсив наш – С.В. Спрашивается, кем укладывается? Обладателем восприятия и понимания? Тогда зачем она нужна эта «трактовка», если у «восприятеля» уже есть понимание? Как будто это какая-то ритуально-символическая процедура упоминания рядом с собственным мнением канонической традиции (и, как правило, не в пользу последней). Ср. на ту же практически тему: «В том случае, когда исследователь действительно сталкивается с общностью, в основе которой лежит формальный критерий, традиционная теория стиля выступает как наиболее адекватный способ ее описания» (Ревзин А.Г. Стиль как семантическая форма... С. 90). Опять неизбежные вопросы: если исследователь «сталкивается» с общностью, значит она – некоторая объективность, но тогда в ее основе может лежать (кто положил?) ее сущность, некоторый принцип или как раз «основополагающее» качество, признак, но никак не «критерий», который принадлежит другой реальности – мыслительной, логической, таксономической. Если же все-таки «лежит» критерий, тогда коллизия «форма или семантика» становится бессмысленной, так как «стиль» в этом случае – понятие, а не феномен. Он принадлежит истории искусства как науке, а не собственно историческому бытию искусства. Хотя и без этого выглядит искусственной проблема противопоставления формальных и семантических критериев: семантика обнаруживает себя в форме и может проявляться в стиле. Уже понятия «целостность» и «общность» как признаки «стиля» имеют несомненную семантическую подоплеку (если не природу), не говоря уж о «символической форме» Э. Кассирера или «значимой форме» К. Бэлла. Другое дело, что это семантика аксиологическая, что совсем не противоречит природе стиля, его «двойному корню» как выражался тот же Вельфлин (напомним, что традиционное, начиная с Винкельмана, различение в «стиле» двух аспектов – «манеры» и «вкуса», то есть, индивидуальности и нормы, было швейцарским историком искусства скорректировано в сторону исполнительских навыков и привычки зрения, другими словами, в сторону ослабления индивидуального момента и усиления всеобщности и обязательности, что и позволило говорить о научности науки об искусстве). Ср. понятие «стилистика архитектурных форм» и вообще идею того, что «форма» – несомненный продукт рефлексии: Раппопорт А.Г., Сомов Г.Ю. Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии. М., 1990. С. 58). Данную образцовую работу портит лишь несколько дикое соседство Платона, Гуссерля, Лосева и Мамардашвили с Марксом и ему подобными, объяснимое, конечно, все тем же «духом времени», которое (но не который!), между прочим, то же, что и у статьи Г.И. Ревзина (на излете «перестройки»).

836

Там же. С. 200. Появление темы «мифологизации» симптоматично. Но не трудно заметить, что это мифология науки об искусстве, точнее говоря, такой ее составляющей, как «литература об искусстве» (со всеми коннотациями этого термина в духе Ю. фон Шлоссера). Этот смысл принадлежит не самому Ренессансу, не его «духу», не «душе» ренессансного человека. Этот смысл возникает из характеристики, принадлежащей Буркхардту, из его духа – действительно индивидуального, либерально-протестантского и из его полупозитивистской методологии, условно именуемой «культурно-исторической» и преодолеваемой трудами венской школы в лице того же Дворжака именно в ту самую эпоху, когда создавались образцы русской неоклассики.

837

Там же. С. 201. Übermensch обнаруживается в роденовском «Мыслителе» и в его реплике на фасаде Дома «Мартенс». Кажется, иконография в духе Э. Маля – как скульптурная и изобразительная оболочка-облачение архитектурного тела – вновь демонстрирует свою актуальность. Если бы еще и разбираемая нами статья относилась к началу ХХ века, а не к его концу! Тогда торжество культурно-исторического метода было бы полным. Но все познается в сравнении… См. у М.В. Нащокиной принципиально неприемлемое представление об «иконографии архитектуры» как «1. совокупности изобразительных мотивов фасадных композиций и декора интерьера. 2. совокупности изображений наиболее популярных образцов архитектуры модерна» (Нащокина М.В. Цит. соч. С. 197). Исходя из подобной дефиниции, можно говорить о «появлении в иконографии модерна совершенно по особому трактованных морских волн, цветов, стеблей, деревьев и отдельных кривых веток» (Там же. С. 204). Главное же то, что «увенчивает рассмотренную иконографию тело женщины» (Там же. С. 205). Понятно, что ничто из перечисленного (даже «тело женщины») не имеет к «иконографии архитектуры» прямого отношения (косвенное же отношение состоит в том, что речь идет об архитектурной декорации). Кроме того, фасады модерна нехорошо называть «модернистскими фасадами» (Там же. С. 206) – это прилагательное происходит от «модернизма».

838

Столь скрупулезный в прослеживании переходов от модерна к неоклассике, столь внимательный к нюансам смысла, заключенного в разнице между неоренессансом и неоампиром, историк искусства вдруг оказывается непростительно размашистым и приблизительным, переходя от истории искусства к истории философии. Для рассматриваемого времени ницшеанство уже давно перестало быть новостью, а фрейдизм еще не сформировался как философия («мета-теория»). «Дух времени» выражал себя в «философии жизни» Г. Зиммеля, в герменевтике В. Дильтея, в феноменологии Э. Гуссерля! Если упоминается «Осень Средневековья» Й. Хейзинги (1919), то почему не поставить в соответствие с рассматриваемыми явлениями труды Дворжака (тот же маньеризм)? Хтонизм, мистицизм, романтизм, Вельфлин (поклонник Беклина!) – куда более уместны для характеристики все того же модерна. А уж Буркхардт и Ницше – это просто эпоха историзма. И не хватит десяти таких сборников, как разбираемый нами, чтобы доказать стадиальное несовпадение всех перечисленных явлений и необходимость и возможность сновать по времени туда и обратно подобно челноку, созидая ткань культурно-исторических аналогий… Куда проще сказать, что русская неоклассика как раз в понимании Ренессанса и классики как таковой оставалась все тем же модерном, его классицизирующим вариантом (см., например, более дифференцированный подход: Кириллов В.В. Архитектура русского модерна. Опыт формологического анализа. М., 1979, особенно глава 4 «Рационализм и неоклассицизм»).

839

Там же. С. 202.

840

Под «контекстом немецкого искусствознания» имеется в виду уже известный швейцарец Вельфлин (Там же, с 208). Эту идею можно встретить уже у Кириллова (Цит. соч. С. 9, 142), который, впрочем, упоминает, кроме Вельфлина, А. Гильдебрандта, а также совершенно необходимого здесь В. Воррингера. Мысль Кириллова движется более тонкими путями, так как немецкое искусствознание представлятся источником для советского искусствознания 20-х годов, которое и оформляет (в лице А.А. Федорова-Давыдова) общую концепцию модерна. У самого Кириллова мы можем обнаружить некоторый набор крайне интересных для нашей темы, так сказать, «протоиконографических», представлений. Это, например, идея о том, что подражание стилям прошлого – это «сюжетно-изобразительная составляющая» архитектуры, что «чисто идеологическое восприятие формы» давало характерную живописность, вытесненную вскоре «графической линией», упразднившей изобразительность и обеспечившей переход к конструктивизму, то есть к относительно чистой форме (С. 9-10). Нельзя не обратить внимание и на постулат о возможности существования «классичности» без классицизма, то есть без ориентации на «прототипы», но в некоем «идеальном» состоянии форм. Это классичность как характер форм, их имманентная выразительность, внутренняя эстетическая нормативность (легкость, ясность, равновесие и т.д.), «истинные качества» архитектуры (Там же. С. 11), что, добавим, можно назвать уже не прототипом, а архетипом, снимающим момент времени, историчности посредством «организация форм в пространстве» – здесь и сейчас (Там же. С. 142). Еще раз подчеркнем, что это, однако, не снимает, а наоборот, усугубляет и углубляет семантику, делая ее активно символической и, тем самым, подпадающей под юрисдикцию иконологии.

841

Схожий методологический канон воспроизводится и в чуть более поздней статье, посвященной эклектике (К вопросу о принципе формообразования в архитектуре эклектики // Общество историков архитектуры. Архив архитектуры. Вып. 1. С. 142-163). Здесь, в частности, можно найти теоретически принципиальное, но методологически роковое отождествление «стиля» и «формообразования», из чего следует вся концептуальная коллизия, остроумно разрешаемая введением понятия (и описанием феномена) иллюзорной плоскости, на которую «навешиваются» архитектурные элементы-признаки стиля. Но одновременно возникает и «мираж» эвристического дискурса, в то время как реально в плоскости текста размещаются готовые, хотя и не совсем отчетливые концепты, а на фасад архитектуроведческой науки проецируются не совсем система тические впечатления от мирового искусствознания. Формообразование вполне может обходится без стиля, упразднять его, умерщвлять, хоронить, отрицать. Такое формообразование может не нравиться и вызывать отвращение, но отрицать его можно вместе с отрицанием самих феноменов, которые, если они существуют и производят впечатление (пусть и неблагоприятное или парадоксальное), то, значит, обладают формой (скорее всего, не– или антиклассической). Форма – это состояние. Теоретическая коллизия оборачивается методологической иллюзией. Ср. обсуждение аналогичной стилистической проблематики, но на материале иной эпохи и в терминах иконографии: Баталов А.Л. Судьбы ренессансной традиции в средневековой культуре. Итальянские формы в русской архитектуре XVI века // Искусство Христианского Мира. Вып. 5, М., 2001. С. 135-142 (относительно храма Покрова на Рву сказано: «сочетание сложной символической программы и мастеров европейской выучки привело к “иконографическому” взрыву…» – С. 140). К этой статье тематически примыкает и недавняя статья: Баталов А.Л. Церковь Воскресения в селе Городня и развитие типа шатрового храма // Московская Русь. Проблемы археологии и истории архитектуры. К 60-летию Леонида Андреевича Беляева. М., 2008. С. 325-345.

842

См. также довольно раннюю, как всегда, парадоксально остроумную, но, к сожалению, довольно эскизную попытку выяснить отношения между семиотикой, иконологией и психологией: Ревзин Г.И. Семиотика в архитектуроведении: проблема взаимоотношения с другими парадигмами // Теория архитектуры. Сборник научных трудов под ред. И.А. Азизян. М., 1988. С. 26-55. Очень характерно и типично автор «проговаривается» о важнейших вещах, которые или пропускает, или отвергает: «…означающее и означаемое оказываются равны между собой, и отличаются лишь местом своего существования – в реальности и в психике <…> Главным вопросом оказывается не исследование значения и знака (ибо если означаемое и означающее – это одно и то же в своем предметном наполнении, то ясно, что такая конструкция в особом исследовании не нуждается), а вопрос соединения знаков, исследование архитектурного синтаксиса» (Там же. С. 67-68). Однако стоит заметить, что отличие по месту – это и есть вопрос синтаксиса, так как местоположение в синтагме (топика и топология) и определяет взаимодействие знаков и, соответственно, конкретное значение единицы высказывания. Противопоставлять знак и значение – бессмысленно, так как значение есть функция знака. Предметное наполнение – это референт знака, который един для знака как целого, а значит, и для его элементов. Наконец, самая принципиальная некорректность – противопоставление реальности и психики. Главная же историографическая проблема состоит в том, что давняя заметка ныне маститого критика – единственная до сих пор попытка обсудить подобную крайне животрепещущую проблематику. См. также: Ревзин Г.И. Очерки по философии архитектурной формы. М., 2002.

843

Все-таки следует уточнять, что «говорящая» функция предполагает особый текст – речь, которую предпочтительно слушать, а не читать, хотя именно чтение воссоединяет слух и зрение (показательно, что те же экфрасисы обычно декламировались).

844

Ср. чуть иной угол зрения на ту же проблему «нормы» в современной сборнику заметке: Раппопорт А.Г. Историческое и вечное в архитектуре // Проблемы истории архитектуры. Часть I. М., 1990. С. 11-14. Здесь, кстати говоря, можно найти очень удачное обозначение типологической комбинаторики как «пасьянса архитектуры», где каждый новый «расклад» – это новая эпоха или стиль в истории архитектуры (Там же. С. 13). Из последних теоретических штудий ученого следует назвать главы (7, 8, 12) в коллективной монографии: Очерки истории теории архитектуры Нового и Новейшего времени. Под ред. И.А. Азизян. М., 2009.

845

Иконография архитектуры... С. 7.

846

Вслед за данной «Ретроспективой» мы помещаем «Перспективу» – обзор взглядов Г. Лютцелера, настаивающего на том, что только иконологически можно добраться до архитектурного содержания, точнее говоря, к нему прикоснуться, ибо углубление и расширение доступны именно герменевтике.

847

Там же. С. 8.

848

Там же. С. 9.

849

Там же. С. 11.

850

Там же.

851

Возникает даже подозрение, что «фасад», «лицевая поверхность» – это некий специфически архитектурный и архитектуроведческий архетип, чреватый «критическими формами». Конечно, это «лицо» здания, но это и его «личина», фасад может и являть, и скрывать, и маскировать, и камуфлировать. Последние функции могут быть или решающими, или роковыми. Хотя с другой стороны, именно фасад – наиболее говорящий или просто риторический, демонстративный и открытый, ориентированный на зрителя аспект здания (феноменологически – это исходный аспект переживания архитектуры). Ведь зритель, вошедший внутрь, уже посетитель-участник, он теряет часть себя, приобщается к зданию, становится его частью и оно становится его участью. Перед зданием он еще имеет шанс оставаться собой и сохранять за собой окружающее, внешнее пространство, частью которого пока еще – отчасти – остается как раз само здание. Эта позиция обеспечивает и право интепретации: мы можем или удерживать внешние смыслы, исходящие коннотации, независимые и гетерономные по отношению к постройке, или избавляться от них без ущерба для себя, проецируя, «навешивая» их на фасад-экран. Другими словами, вопрос дистанции и сближения – сугубо герменевтические факторы, и отношение к фасаду, к лицу постройки – это отношение не только к ней, но и к себе: фасад – условие переноса и контрпереноса, но он же – и зеркало, дающее возможность узнать себя, уклониться от подобной встречи или отойти, забыв.

852

Там же. С. 11. Маскарад таит в себе зловещие аспекты притворства, оборотничества власти, вторгающейся в саму жизнь и мертвящей ее (доказательство тому – «трагедия нескольких поколений» недавней отечественной истории). Имеется в виду и столь же не шуточная, хотя и в другом роде, проблема литургического сознания, которое есть трансцендирование обыденной ментальности, которому в преображенном виде обеспечивается «соприкосновение с высшими горизонтами, уводящими его во вневременную перспективу инобытия». Что называется, отлично сказано!

853

В известной мере реализация «феноменологического заказа» – недавняя, уже упоминавшаяся монография Седова, где мы встречаем безупречно-феноменологические обороты речи, касающиеся византийского сакрального пространства, «создающего эффект дематериализации оболочки храма» (внешнего объема). В этой связи говорится об аффектах, производимых такого рода архитектурой, о возможностях восприятия ее «человеком неподготовленным», так как в ней есть и «доступный, прямо действующий пафос» (Седов В.В. Килисе Джами.... С. 128). Касаясь феномена «варваризации» мастеров и их творений в зодчестве Древней Руси, Седов совершенно уместно говорит об архаизирующем возвращении к «архетипу системы» (Там же. С. 129). Архетип, пафос, непосредственность эффектов, формирующих аффект, – вот краеугольные камни всякой феноменологической интерпретации, внутри себя формирующей предпосылки и для переживаний нравственного порядка в переходе от пафоса к этосу. «Это наиболее сложное, наиболее многосоставное и одновременно наиболее изощренное пространство той эпохи, заключающее предельную для нее архитектурную мудрость <…>. Это невозмущенное пространство, пространство плавного скольжения взгляда и успокоенного движения, это пространство, которое говорит о мире, но осеняет балдахином человеческую фигуру <…> Оно видит человека внутри себя и соотнесено с телом человека <…> Можно говорить и об интеллигентности, интеллигибельности этой архитектуры…» (Там же. С. 157; выделено нами – С.В.).

854

Если же прослеживать более детально структурно-феноменологическую линию в отечественном архитектуроведении, то невозможно не упомянуть монографию А.И. Комеча (Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X–начала XII в. Византийское наследие и становление национальной традиции. М., 1987), где можно найти ссылки (С. 37, 99) на переведенную еще в 30-е годы программную статью Х. Зедльмайра (Первая архитектурная система средневековья // История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935) с его тезисом о балдахине как «охватывающей» форме. Ср. также изложение эстетики византийского храма с отчетливыми акцентами на феноменологию визуально-телесного восприятия и переживания пространства: «энергетическая наполненность процесса является залогом активного участия внутренних сил человека в восприятии и интепретации мира. Соприкосновение даже с отдаленными предметами и изображениями как бы переносило их во внутренний мир человека, соприкосновение превращалось в сопричастность, интимную соединенность» (Комеч А.И. Цит. соч. С. 49 и далее). Нельзя не упомянуть и тезис об «иллюзорности» храмового пространства (Там же. С. 48), определение архитектуры как «прекрасного и недвусмысленного обрамления» такого специфического состояния человека, как эмоциональное переживание мистического единения с Богом (Там же. С. 52 – ср. «оболочку» Седова), а также замечание, что изображения в храме обретали «дополнительную смысловую связь» через соотнесение с участниками Литургии, на равных с изображениями «заселявшими» пространство храма (Там же. С. 54).

855

Нельзя удержаться и не процитировать замечательные формулировки: «душа человека, помещенная вместе с его телом в интерьер собора, <…> преодолевает эту пространственно временную погруженность, восходя к смыслам и созерцательно переживая пронизанность интерьера уже не здешним светом. <…> И молитва, и храм <…> становятся прозрачными обрамлениями, посредничающими в коммуникативном процессе и в функции этого посредника обретающими свой подлинный онтологический смысл» (Иконография архитектуры... С. 12-13). Нельзя также удержаться и не помянуть интригующую, хотя и специфическую «теменологическую» перспективу, открывающуюся в трудах Ш.М. Шукурова, в том числе и в его монументальной монографии: Образ Храма. Imago Templi. М., 2002 (ср.: «онтологическая проблема присутствия явных и неявных аспектов образа Храма на примере храмовой теологии и иконологии архитектуры…» – Там же. С. 8). Не считая возможным углубляться в хайдеггерианскую герменевтику священного (это очень далеко от иконографии), скажем лишь, что сердцевина и концепции, и методологии Шукурова определяется формулой «топология смысла» (Там же. С. 12), где «топос» берется во всей его небесполезной семантической двойственности. Тем не менее, вне всякого сомнения, «топос» – лишь аспект или средство «тюпоса» (ср.: Там же. С. 390 с необоснованной критикой типологической модели, а также семиотики). Еще раз заметим, что никакая аналитика самой высокой герменевтической пробы не может обойтись без предыдущих и непременных для нее уровней, степеней и форм приобщения к Тайне – иконографии, иконологии, той же семиотики, которые суть не альтернативы (нежелательные и неприемлемые), а углы зрения на измерения Неизмеримого

856

Там же. С. 13.

857

Там же.

858

Там же.

859

«Текст требует листа или стены, экрана, он не совместим с этой двусторонностью и прозрачностью, текст находится в системе иных онтологических измерений» (Там же. С. 12).

860

«В архитектуре, как и в религиозном опыте, не все может быть истолковано с помощью слов. Тайна архитектурного опыта не равзнозначна религиозному Таинству, но они соозначны» (Там же).

861

«За гранью архитектуры говорящей открывается архитектура молчащая. Однако схождение вербальных интерпретаций к горизонту тайны и молчания подтверждает ествественность икнографической герменевтики архитектуры. Если архитектура не сводима к изобразительному и вербальному толкованию, то без них она вообще теряет всякий смысл» (Там же. С. 15).

862

Мы, как легко заметить, перечисляем модусы отношений. предваряющих произведение искусства и его продолжающих вслед за его завершением. Посередине – само произведение как творение, как созидание, как воплощение, как реализация, конкретизация, проекция и т.д. Опять же обращаем внимание, что перечисленные понятия – это уже модусы отношения к творению как процессу и к творению как результату. Это есть отношения преимущественно самого творца, хотя разные эпохи истории искусства (как истории патронажа) знают и участие, вмешательство заказчика. Особенностью научного подхода к искусству является возможность и право историка искусства и критика составлять свое отношение ко всем этим трем формально разным измерениям того единого феномена, что принято называть искусством (творец – творчество – творение). Проблема же заключается в следующем: по крайней мере предметное содержание этих трех аспектов применительного к конкретному произведению остается одним и тем же, что не исключает, а даже непременно предполагает три разных состояния смысла (в обязательном порядке следует делать различия между смыслом помысленным по ходу зарождения замысла, смыслом заложенным по ходу создания и смыслом извлеченным по ходу пользования, восприятия, толкования). Проблема же усугубляется тем несомненным положением дел, что в самом произведении эти три смысловые разновидности, три смысловые составляющие, три состояния смысла сосуществуют, соприкасаются, соотносятся друг с другом и даже соединяются в некоторое четвертое состояние. При последующем смысловом анализе подобные смысловые обстоятельства, смысловые структуры следует учитывать, имея, быть может, для каждого случая свой подход или инструмент. Стоит ли говорить, что совсем не достаточно и не полезно пытаться снять проблему употреблением лишь одного сквозного термина, например, «иконография»?

863

Все, да не все. Икона, имеющая в своем основании неруковторный образ, по всей видимости, избегает момента, аспекта изобразительности, то есть промежуточного состояния образности вообще, связанной с работой воображения. Икона – это не изображение, а отображение, отпечаток (Abbild), след, знак присутствия, а не его имитация. Отсюда – почти что неизбежная печать двухмерности, линейности, графизма вообще. Это все признаки письма, пытающегося уловить звучащее слово – зримый эквивалент касания Слова Воплощенного.

864

Можно сказать так: с символом можно столкнуться не по своей воле, со знаком необходимо столковаться, приложив некоторое усилие.

865

Так и представляешь себе эти «залежи» смысла, так сказать, «полезные ископаемые» информации, только и ждущих внимания даже не археологов знания, а скорее геологов («рудознатцев») значения. Это кстати, еще один способ различать иконографию и иконологию: первая – археологичная (об этом было сказано в книге), вторая, и тут прав Хоогеверф, – в ведении рудокопов. Первые добывают в земле культурные вещи, которые туда попали, будучи в земле погребенными, вторые – природные вещества, которые там пребывали, будучи частью этой земли. Хотя что делать с палеонтологией?

866

В прошлое можно зайти, как в какую-нибудь комнату, дойти до ее дальнего угла, взять там нечто (или просто рассмотреть, что там лежит) и вернуться обратно (не забыв закрыть за собой дверь). Или – что еще лучше – зайти в комнату, навести там порядок и остаться в ней жить, посчитав своей (или сначала припомнив свое прежнее в ней пребывание).

867

Уже знакомый нам труд: Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaf: systematische und entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildenden Kunst. Freiburg, 1975. Bd. 1-3. Все последующие ссылки – на страницы второго тома.

868

Его библиография, посвященная теории, методологии и архитектуре (прежде всего христианской), выглядит следующим образом: Formen der Kunsterkenntnis. Bonn, 1924; Die Deutung der Gotik bei den Romantikern // Wallraf Richartz Jahrbuch, 1925, 9 – 33; Zur Religionssoziologie deutscher Barockarchitektur // Archiv f. Sozialwissenschaft u. Sozialpolitik, 66, 1931, 557 – 584; Kunsttheorie und Kunstgeschichte heute // Neues Jahrbuch f. Wissenschaf u. Jugendbildung, 1931, 162 – 174; Die christliche Kunst des Abendlandes. Bonn 1932; Der Wandel der Barockauffassung // DVjS, 11,1933,618-636; Grundstile der Kunst. Berlin – Bonn. 1934; Einführung in die Philosophie der Kunst. Bonn, 1934; Der deutsche Mensch in der katholischen Kunst. Düsseldorf, 1934; Der deutsche Kirchenbau der Gegenwart. Düsseldorf, 1934; Die christliche Kunst Deutschlands. Bonn, 1936; Bild Christi. Freiburg i. Br., 1939; Die Kunst der Völker. Freiburg i. Br., 1940; Die Gestalt des Heiligen. Freiburg i. Br., 1943; Das Verstehen von Kunstwerken // Cicerone, 1, 1949, 1-16; Zur Ikonologie des Pferdes // Festschrif Karl Lohmeyer. Saarbrücken, 1954, RomBonn, 1955; Christliche Bildkunst der Gegenwart. Freiburg i. Br., 1962; Vom Werden des Kunstwerkes. Zur Kunsttheorie Joseph Gantners // Zeitschrif f. Ästhetik u. allgemeine Kunstwissenschaf, 11, 1966, 1, 87 – 108; Wege zur Kunst. Gattungen der Kunst. Freiburg i. Br., 1967; Europäische Baukunst im Überblick. Architektur und Gesellschaf. Freiburg i. Br., 1969; Zur Teorie der Kunstforschung. Beiträge v. Günter Bandmann // Gedenkschrif für Günter Bandmann / Hrsg. v. Werner Busch u.a., Berlin. 1978, 551-572; Viel Vergnügen mit dem Kitsch. Freiburg i. Br., 1983.

869

Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung… S. 937.

870

Ibid.

871

Ibid.

872

Ibid.

873

Ibid. S. 938.

874

Например, в череде гетерономных подходов к искусству перечисляются и теология, и философия, и психология, и социология, но нет ни семиотики, ни просто науки о языке. Точно так же в главах, посвященных структурализму, речь идет о структурализме преимущественно социально-антропологическом. Вообще, нетрудно заметить стойкое равнодушие Лютцелера ко всякой французской традиции (исключение составляют представители художественной критики, непременный Эмиль Маль и Анри Фоссийон – и то, наверное, потому, что он переводился на английский язык и в то же время влиял на Й. Гантнера).

875

Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung… S. 939.

876

Ibid. S. 940.

877

Ibid. S. 941.

878

Ibid. S. 943.

879

Ibid. S. 945.

880

Ibid.

881

Ibid.

882

Ibid. S. 946.

883

Ibid. S. 946-947.

884

Ibid. S. 947.

885

Ibid.

886

Ibid. S. 948.

887

Ibid.

888

Ibid.

889

Ibid. S. 948-949.

890

Ibid. S. 950.

891

Ibid. S. 950-951.

892

Ibid. S. 956.

893

Ibid.

894

Ibid. S. 957.

895

Ibid.

896

Вот ряд этих «функций»: Литургия и литургическая драма, паломнические маршруты, монастырская атмосфера, патетика Страстных изображений, гуманистические тенденции во францисканстве, религиозный театр, страх смерти в условиях эпидемий, мрачные упаднические видения, обмирщение, язычество, либертинаж и т. д. (Ibid.). Обратим внимание, что все перечисленное – это или острые переживания, или характерные условия, воспроизводящие различные жизненные ситуации, в которых человек испытывает или переходные, или просто пограничные состояния.

897

Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung… S. 958.

898

Ibid.

899

Ibid.

900

Ibid.

901

Можно выразиться и не так парадоксально: пластические объемы объемлют другую – более плотную и потому осязаемую – разновидность все того же пространства, которая в своем первичном, исходном виде всегда есть глубина, дистанция от наблюдателя и т.д. Поэтому, продвигаясь вглубь, пространство как бы нанизывает, собирает по ходу все те же «стены, перекрытия, скульптуру и людей».

902

Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung… S. 964.

903

Ibid.

904

Ibid.

905

Лютцелер перечисляет онтологические уровни: космос в образах месяцеслова и зодиака, единовременное событие отправления апостолов на проповедь в череде времени, пространственное распространение этого события до пределов земли, актуальное протекание этого события в Церкви. Следует заметить, что концентрация и масштабное уменьшение события во времени и пространстве одновременно делает его просто не вместимым в размерность тварного космоса (Церковь больше материальной вселенной).

906

Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung… S. 965.

907

Ibid.

908

Ibid.

909

Ibid.

910

Ibid. S. 968.

911

Ibid. S.970.

912

Ibid. S.971.

913

Ibid. S.972.

914

Ibid.

915

Ibid.

916

Ibid. S. 973.

917

Ibid.

918

Ibid. S. 974.

919

Ibid. S. 975.

920

Ibid. S. 978.

921

Ibid.

922

Ibid.

923

Ibid. S. 982.

924

Ibid. S. 983.

925

Ibid.

926

Ibid. S. 985.

927

Ibid. S. 986.

928

Ibid. S. 992.

929

Стоит в этой связи напомнить некоторые важные моменты биографии Лютцелера (1902-1988), который, скажем сразу, совмещал в себе уникальным образом и профессионального историка искусства, и не менее компетентного философа и замечательного человека. Как историк искусства Лютцелер был в Бонне учеником Вильгельма Воррингера, а как философ учился в Кельне как раз у Макса Шелера, с которым его в дальнейшем связывала дружба. Докторская диссертация (1924) была посвящена все той же теме, что и поздняя трехтомная работа: «Формы познания искусства». Феноменология и экзистенциальная антропология характеризовали его научные убеждения, в то время как католическая вера определяла его жизненные позиции (при полном содружестве одного и другого). В период нацизма Лютцелеру было запрещено публиковаться и преподавать. Ученый читал лекции частным порядком, не забывая своих друзей-евреев, которых он всячески поддерживал и даже скрывал от гестапо. Но с 1946 года и до самой пенсии он профессор в Бонне, где дважды был деканом философского (!) факультета. См. его автобиографические заметки: Lützeler, Heinrich. Kunst und Wahrheit // Kunsthistoriker in eigener Sache. Zehn autobiographische Skizzen. Hrsg. von Martina Sitt. Berlin, 1990. S. 221-244. Последняя работа о Лютцелере, посвящена, между прочим, его положению в III Рейхе: Kroll, Frank-Lothar. Intellektueller Widerstand im Dritten Reich: Heinrich Lützeler und der Nationalsozialismus. Berlin, 2008.

930

Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung… S. 993-994.

931

Ibid. S. 994.

932

Ibid.

933

Ibid. S. 995. Проблематике орнамента посвящена поздняя статья Лютцелера: Ornament. Ein Vergleich zwischen europäischer und islamischer Kunst // Kunst und Ornament. Ein Forschungsbericht / Hrsg. v. Masoe Yamamoto. Tokio, 1986, I-XV.

934

Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung… S. 1000.

935

Имеется в виду: Lankheit, Klaus. Das Triptychon als Pathosformel. Heidelberg, 1959.

936

Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung… S. 1003.

937

Ibid.

938

См.: Elbern, Victor H. Der eucharistische Kelch im frühen Mittelalter. Berlin, 1964.

939

Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung… S. 1004.

940

Ibid. S. 1006.

941

Понятно, что столь фундаментальные выводы возможны благодаря наличию двух обстоятельств: речь идет о Таинстве и об архитектуре. Можно сказать, что в данном случае – независимо от масштабов и прочее – мы имеем дело с художественной лименальностью в чистом виде, достигнутой самым радикальным способом: мистериальной архитектоничностью, вбирающей в себя все аспекты и бытия, и сверхбытия. Итак, мы сталкиваемся со специфической «вездесущностью» сакральной архитектуры, остающейся таковой независимо от условий своего функционирования: это могут быть и реальная постройка, и всякого рода архитектурные мотивы, так сказать, отдельные признаки, атрибуты, тем не менее, столь же мощно и непреклонно активизирующие, прежде всего, состояния человеческой души.

942

Имеется в виду: Frey, Dagobert. Kunstwissenschafliche Grundfragen. Wien, 1946.

943

Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung… S. 1004.

944

Ibid. S. 1006.

945

Ibid.

946

Ibid.

947

Немецкое слово das Mal означает и «монумент, памятник», и собственно «пятно, рубец, отметина, памятка, отметка, знак, признак». От «пятна» произошла и Malerei, то есть буквально «пятнание» (калька лат. pingere).

948

Ibid.

949

Стоит обратить внимание, что Лютцелер указывает и дату этой теофании (ок. 1225 г. до Р.Х.), и соответствующий ветхозаветный текст, который он обильно цитирует (S. 1007).

950

Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung… S. 1006.

951

Ibid. S. 1008.

952

Ibid.

953

Ibid. S. 1009.

954

Впрочем, в круговом движении можно увидеть и форму слияния со священным объемом: если нельзя овладеть им в акте вхождения, то можно – в акте обхождения, переживании обширности, размерности предстоящей массы посредством собственного тела – подвижного, переносимого, а потому и подчиняемого. И слияние осуществляется в акте переноса, проекции телесности.

955

Lützeler, Heinrich. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaf… S. 1010.

956

Ibid.

957

Ibid. S. 1011.

958

Ibid. S. 1012.

959

Ibid. S. 1013.

960

Ibid. S. 1014.

961

Ibid.

962

Ibid.

963

Ibid. S. 1015.

964

Ibid. S. 1016.

965

«Признание основных стилей соответствует тому факту, что в истории искусства всегда заметны поверх времени и пространства общности форм…» (Ibid. S. 1091). В целом, «основные стили» Лютцелера – развитие основных понятий Вельфлина, но с преодолением случайности этих пар через признание пространственности единственным сущностным признаком образных искусств. При этом отсутствует всякий детерминизм: логика основных стилей – логика «мира ценностей», где царит свобода. «Алогическое» истории и все прочие внешние по отношению к искусству силы (от духовных событий до всякого рода несчастий вроде войн и эпидемий) действуют, тем не менее, во исполнение присущей основным стилям логики. Только поэтому история искусства – это подлинный космос, а не хаос, где осуществляется «осмысленное, в сущности искусства предвосхищенное» (Ibid. S. 1092).

966

Ibid. S. 1093.

967

Ibid. S. 1098.

968

Ibid. S. 179f.

969

Вполне уместно представить себе грани подобного «тела» поверхности как отражающие поверхности, в которых воспроизводится не только предмет анализа, но и тот, кто его осуществляет…

970

Автор имеет неосторожность поместить в качестве приложения свой первый текст на тему архитектуры и иконографии, появившийся в далеком 1990 году в скромном по облику, но эпохальном по замыслу сборнику «Иконография архитектуры» (автор-составитель А.Л. Баталов). Он полезен в том смысле, что позволяет представить себе довольно ригористический и буквалистский подход к иконографии как описанию случаев «иконности», понятой, в свою очередь, как свойство сакрального и одновременно миметического образа. Христианской архитектуре вменяется в онтологическую обязанность быть исключительно Евхаристическим образом. Но подобное непосредственно возвышенное качество, как следует из всей книги (мы надеемся), составляет только смысловое ядро и лишь условие всей прочей репрезентирующей (имитирующей, копирующей, воспроизводящей, иллюстрирующей и т.д.) в широком смысле слова семантики сакральной архитектуры. О самом сборнике «Иконография архитектуры…» и о всей сопутствующей ему проблематике см. «Ретроспективу…» данной книги.

971

Подзаголовками текст снабжен уже сейчас.

972

Białostozky, J. Iconography and Iconology // Encyclopedia of World Art. Vol. 7. New York – Toronto – London, 1958. P. 769.

973

Panofsky, E. Studies in Iconology. Humanistic Tems in the Art of the Renaissance. New York – Evanston, 1952. P. 14-15.

974

Pächt, O. Panofsky’s «Early Netherlandish Painting» // Burlington Magazine. XCXXM. 1956. No 3, 7. P. 110-116, 266-277.

975

Гомбрих Э. О задачах и границах иконологии // Советское искусствознание. 1989, № 25. С. 282. Ср. у А. Грабаря: «Иконография есть <...> тот аспект образа, который информирует. который адресован интеллекту зрителя и оба. с прозаическими информативными образами...» (Grabar, A. Christian Iconography. A Study of its Origins. Princeton, 1968. P. XLV).

976

В том числе явления нерукотворного образа, если речь идет о личной иконографии (начало и узаконение этой традиции – Св. Мандилион). Ср.: Kitzinger. E. Te Cult of Images in the ages before Iconolcasm // Idea. Te Art of Byzantium and the Medieval West. London, 1976. P. 90-156. См. также: Schöne, W. u.a. Das Gottesbild im Abendland. Witten und Berlin, 1957; Frazer, M. Е. Iconic Representations // Age of Spirituality. Late Antique and Early Christian Art. Tird to Seventh Century. Catalogue of the exhibition. New York, 1978. P. 513-555.

977

Обращаем внимание читателя на некоторый смысловой перескок, маскируемый введением философско-богословских терминов. Также понятно, что трудно земному ученому вести разговор с точки зрения Прообраза. Быть может, как раз наоборот: анализу подвергается возможность и условие предстояния чуду теофании и соучастие в нем.

978

Braun, J. Reliquare des christlichen Kultes. Freiburg in Br., 1950. Из последних работ см.: Kross, R. Vom Umgang mit Reliquien // Ornamenta Ecclesiae. Katalog der Ausstellung. Köln, 1985. Vol. III. S. 25-52.

979

Bryson, N. Vision and Painting. Te Logic of the Gaze. New Haven – London, 1983. Особенно гл. 2 «Te Essential Copy» (P. 13-36), где прослеживается связь между Э. Гомбрихом и К.Р. Поппером.

980

О трудностях в выделении «уровней смысла» при обращении иконологии к неклассическому искусству см.: Hauser, A. Allegorischer Realismus // Städel-Jahrbuch, N. F. 1982. Bd. 8. S. 186-202. Еще раз обращаем внимание на некоторую упрощенность в толковании иконологии, область внимания которой гораздо шире конвенциональной риторики (ее-то можно с чистой совестью отнести к области все той же иконографии).

981

Büchsel, M. Ecclesiae symbolorum cursus completus // Städel-Jahrbuch, N.F. 1983. Bd. 9. S. 69-88.

982

Мы оставляем как есть данный текст, хотя, конечно же, нельзя не заметить некорректность выражения «догмат о Пресуществлении…».

983

Но можно предположить, вслед за Зедльмайром и, например, Д. Фраем, что все-таки земная архитектура есть литургическое повторение-воспроизведение чего-то «архитектонического», мистически существующего «там» и доступного в видении. Крайне важно иметь в виду строго интенциональный характер такого предположения.

984

См.: Krautheimer, R. Introduction to an «Iconography of Medieval Architecture» // Journal the of Warburg and Courteauld Institutes. 1942. Vol. 5. P. 1-33; Gerusalemae celeste. Catalogo della mostra. Milano, 1983. Иначе говоря, иконография архитектуры, как она трактуется в данной книге, – это всего лишь одно, причем горизонтальное, измерение храмовой онтологии.

985

Ср. замечание П. Франкля, что каждая католическая церковь символизирует Небесный Град (Frankl, P. Gothic Architecture. Baltimore, 1963. P. 758). Однако в целом критика концепции Х. Зедльмайра у Франкля носит внешне-полемический характер. Присоединяясь к разграничению Х. Янтценом «храма построенного» и «храма подразумеваемого» (Jantzen, Н. Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze. Berlin, 1951), мы именно вслед за Х. Зедльмайром (Sedl may r, H. Entstehung der Kathedrale. Fr. а. M., 1950) пытаемся выделить как раз иконное свойство храма, являющееся связующим звеном между буквальным и аллегорическим значением архитектуры храма. Сейчас бы мы добавили, что храм как связующее звено возможен лишь в том случае, если он воспроизводит (не обязательно иконно) пребывание в себе человека литургическое и телесное.

986

Bandmann, G. Ikonologie der Architektur // Jahrbuch für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaf. 1951. Bd. I. S. 1-67 (рус. пер.: Искусствознание. 2004. № 1). Idem. Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger. Berlin, 1951.

987

Опять-таки весьма смутная фраза… Ипостасно рассуждая, можно скорее сказав, что мир принадлежит храму.

988

В этом смысле многозначителен такой нерукотворный образ, как колонна с отпечатавшимся образом Христа в момент Его бичевания (Kitzinger. Op. cit. P. 105). Правда, здесь «носителем» образа является только фрагмент архитектуры.

989

Невольная оговорка, отвечающая, однако, сути дела: архитектурность и изобразительность должны мыслится в телесно-тактильном единстве.

990

См.: Schild-Bunim B. Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective. New York, 1940. P. 39-41.

991

Вновь характерная скороговорка, хотя требуется объяснить, почему современность обеспечивает анагогичность (потому что актуализируется непосредственность теофанического опыта благодаря совпадению того, что зритель видит, и того, в чем он себя обнаруживает).

992

Для понимания позднеготической композиционной системы до сих пор актуальна ранняя работа О. Пэхта: Pächt, О. Über Gestaltungprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahrhunderts // Kunstwissenschaftliche Forschungen, 2 (1933). S. 75-100.

993

Общая характеристика итальянской поздней готики дана в классической работе Г. Вайзе: Weise, G. La corrente tardogotica nell'arte italiana // II Rinascimento e la sua eredità. Napoli, 1969. P. 133-155.

994

См.: Palluchini, R. La pittura veneta del Quattrocento. Bologna. 1956. P. 89-114. Особенно P. 106-107.

995

Хотя прямым источником для Джамбоно называется и его учитель – Джентиле да Фабриано, связанный с т.н. «мастером Брюссельского инициала», болонца по происхождению, пользовавшегося идеями Альтикьеро (Christiansen, K. Gentile da Fabriano. London, 1982. P. 347). См. недавнюю выставку и ее каталог: Gentile da Fabriano and the Other Renaissance. Ed. by Laura Laureati and Lorenza Mochi Onori. Milan, 2006 (добавление 2009).

996

Disegni del Pisanello e di maestri del sue tempo. Catalogo della mostra. Venezia, 1966, P. 31, n. 15; P. 38, n. 20.

997

Об этом памятнике см.: Brenzoni, R. Pisanello pittore. 1952. P. 135-143, tav. XV-XXIII.

998

Об этих мастерах см.: Palluchini, R. Op. cit. P. 235-274.

999

Мастерская, которую возглавлял д’Алеманья, специализировалась и на резных алтарных обрамлениях. См.: Fogolari, G. Giovanni d’Alemagna // Tieme-Beckers Lexikon der Künstler. Berlin – Leipzig, 1907. S. 164-166.

1000

Лучше сказать, на престоле.

1001

Treuherz, J. Te Border Decoration of Milanese Manuscripts 1350-1420 // Arte Lombarda. 1971. XVII. P. 50-55, 71-82.

1002

Из почти безграничной литературы на эту центральную для позднеготической изобразительной системы тему выделим лишь одну, отличающуюся концептуальной насыщенностью: Ringbom, S. Devotional Images and Imaginative Devotions // Gazette de Beaux Artes. 1969. t. LXXIII, 3. P. 159-170.

1003

Все, по крайне мере, на порядок сложнее. См. хотя бы вторую статью, помещенную в Приложении.

1004

Ibid. P. 162.

1005

Очень невнятное и очень номиналистическое оформление той мысли, что начальный (корпоральный) импульс литургического Богообщения для человека связан с предельной реальностью Боговоплощения, выражающего себя в Евхаристии.

1006

«Архитектурность» особенно выражена в итальянских ретаблях XV в. См.: Braun, J. Der christliche Altar in seiner geschichtliche Entwicklung. München, 1924. Bd. II. Taf. 213.

1007

Выражение «образ Тела и Крови Христовой, то есть Св. Дары» не совсем удачен.

1008

Büchsel, Mar tin. Ecclesia symbolorum… S. 69-70.

1009

Belting, H. Die Reaktion der Kunst des 13. Jhs. auf den Import von Reliquien und Ikonen // Ornamenta Ecclesiae. III. S. 173-185.

1010

Jungmann, J. A. Missarum solemnia. Wien, 1948. Bd. II. S. 250.

1011

Zimmermann, E. Der spätgotische Schnitzaltar. Frankfurt am Mein, 1979. S. 9. Для понимания вполне реального изоморфизма и всего храма, и всех уровней его убранства важно иметь в виду не только цеховое единство всех мастеров, работавших в храме, но и четкую иерархию типов, масштабов заказов, посвящений соответственно общины, семейств, отдельного лица: все (храм, алтарный образ, статуя для алтаря) мыслилось подобным с разницей исключительно в богатстве, масштабе.

1012

Характерно наименование отдельных элементов конструкции в литературе того времени: система сводов – это ciborium. См.: «Arcus superiorus». Abt Suger von St.-Denis und das gotische Kreuzrippengewölbe // Wallraf Richartz Jahrbuch. L, 1989. S. 7-24, особенно S. 10.

1013

О храме как о целом см. у Э. Маля: Mâle, Е. Die Kirchliche Kunst des XIII. Jhs. in Frankreich. Straßburg, 1907. Условие целостного рассмотрения здесь – соотнесение с литературным источником-парадигмой (Винсент из Бовэ). Более универсальная по литературному кругозору и менее «художественная», более церковно-археологическая попытка: Sauer, J. Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Aufassung des Mittelalters, Freiburg i. Br., 1924. Из числа последних работ см.: Stookey, L. H. Te Gothic Cathedral as the Heavenly Jerusalem: Liturgical and Teological Sources // Gesta, 8, 1969. P. 35-41.

1014

Принцип «концентрации» дополняется принципом «обрамления» – одним из качеств «диафанической структуры» по Х. Янтцену. Оно выражается в отношении боковых пространств к центральному нефу следующим образом: «обволакивание стены центрального нефа пространственным фоном» (Jantzen, H. Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze. S.72). Ср. иную интерпретации того же свойства у Панофского: Panofsky, E. Gothic Architecture and Scholastlcism. Cleveland and New York, 1967. P. 43-45.

1015

Кurmann, Р. La facade de la cathedrale de Reims. Bd. II, Paris, 1987. Pl. 458.

1016

Rhein und Maas. Kunst und Kultur 800-1400. Katalog der Ausstellung. Köln. 1972. Bd. I. S. 403.

1017

Возвращаем читателя к заметке Г. Андре «Архитектура и прикладное искусство как предмет иконографии» (1939), о которой говорится во «Введении…» данной книги («Архитектура изображаемая и архитектура изображающая»).

1018

И в качестве еще одного текста-иллюстрации – наоборот, сравнительно недавний опыт своего рода дискурсивного анализа готической архитектурной поэтики. Данный текст – заключительный фрагмент работы «Храм и Грааль в Западном средневековье», опубликованной в сб. «Храм земной и небесный». Под ред. Ш.М. Шукурова. Т. 1. М., 2005. Текст воспроизводится с незначительными исправлениями. Следует воспринимать всю нижепредставленную словесную продукцию как своего рода предварительно-экспериментальную разметку – «съемку местности» – для последующих строительно-мыслительных работ-усилий.

1019

Jantzen, Hans. Über den gotischen Kirchenraum // Mitteilungen der Freiburger wissenschaflichen Gesellschaf, 1927; Sedlmayr, Hans. Das erste mittelalterliche Architektursystem. Jahrbuch Kunstwissenschaflicher Forschungen. 1933. Bd. II. S. 25-62; (рус. пер. – История архитектуры в избранных отрывках. М., 1935. С. 151-199).

1020

Наиболее выразительное изложение подобных «аналогий» (уже на уровне подзаголовка) – это, конечно же, Панофский (Panofsky, E. Gothic Architecture and Scholasticism. An Inquiry into Analogy of the Arts, Philosophy and Religion in the Middle Ages. New York – London, 1976. P. 30, 43f).

1021

Norberg-Schulz, Chr. Meaning in Western Architecture. New York, 1975. P. 221-222.

1022

Панофский, Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. С. 67, 69 (со ссылкой на Р. Арнхейма и св. Фому Аквинского, но без упоминания Янтцена и Зедльмайра с их идеей все той же «диафании»). Ср. далее замечание о том, что «четкая и весьма стандартизированная схема» готического храма «проясняет и нарративный контекст» (C. 68).

1023

Norberg-Schulz, Chr. Op. cit. P. 185.

1024

Там же. С. 69-70.

1025

Панофский. Цит. соч. С. 62 и сл.

1026

См.: Coldstream, Nicola. Medieval Architecture. Oxford – New York, 2002, P. 160f.

1027

В протестантизме это морально-экзистенциальное переживание.

1028

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 285 (со ссылкой на Шпенглера).

1029

Эко У. Цит. соч. С. 340.

1030

Там же. С. 341.

1031

Там же. С. 344.

1032

Это целая череда, прежде всего, немецких историков искусства, представителей, видимо, подлинной «истории духа как истории культа» – не столько гегельянской, сколько непосредственно христианской: В. Пиндер, Х. Янтцен, Х. Зедльмайр, Т. Хетцер, Д. Фрай.

1033

Jantzen, H. Kunst der Gotik. Klassische Kathedralen Frankreichs. Chartres, Reims, Amiens. Hamburg, 1957, S. 42-43. Собор как гигантская полупрозрачная скульптура-рельеф – это не менее фантастично, чем балдахин-табернакль Зедльмайра! К такому же «гештальту» собора склоняется и фон Симсон (Simson, O. von. Te Gothic Cathedral. Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept of Order. New York, 1956), говоря о соборе как о «screen». Но, в отличие от Зедльмайра, Янтцен удерживает «различение» между ecclesia spiritualis и ecclesia materialis.

1034

Эко У. Цит. соч. С. 339.

1035

Русский язык вносит некоторую неопределенность в экклезиологические высказывания: по-русски обозначаются одним словом два различных феномена: 1) Церковь как мистическое «Тело Христово», как общение (communio) верующих, как институция, наконец, как Таинство и 2) церковь как постройка, kyriakon, «Дом Божий», место молитвы. Последнее значение в данном тексте последовательно передается словом Храм. «Церковь» – это именно ecclesia.

1036

Niedner, Helmut. Die deutschen und französischen Osternspiele bis zum 15. Jh. Berlin, 1932.

1037

Dalmann, D. G. Das Grab Christi im Deutschland. Leipzig, 1922. S. 13-15.

1038

Ibid.

1039

Ibid. S. 17.

1040

Ibid. S. 18-19.

1041

Ср.: «Исключительное положение Евхаристии основано на представлении о реальном настоящем Христа в хлебе и вине, и оно продолжается также extra usum; так в итоге таинство создает устойчивое присутствие Господа Церкви внутри самой Церкви, становясь sacramentum sanctissimum» (Schröder, W. J. Der Ritter zwischen Welt und Gott. Idee und Problem der Parzivalsromans Wolframs von Eschenbach. Weimar, 1952. S. 67).

1042

Невозможно удержаться от упоминания субботней темы в причудливой алхимической эзотерике и в не менее порой замысловатой народной мистике.

1043

«… в неизменной, вечной “угодности” Отца и Сына может в качестве некоего возможного состояния бытия возникнуть своего рода форма “неугодности” и взаимного отчуждения. <…> Но как далеко может Тот, Кто абсолютно чист, углубиться в антимир нечистоты, не оправдав при этом его, антимира “нет” Богу? Ответ: до состояния отказа <…> Иисус берет на Себя грех отвернувшегося от Бога грешника лишь после того, как в Его сердце установилась конечная пустота, в кенозисе, который вместил весь грех мира, но в котором Господь видит лишь предельную любовь Сына» (Бальтазар Г.-У. фон. «Распятого же за ны…» – тайна «заместительства» // Символ, № 7, 1982. С. 7-18. Цит.: C. 16, 17). Но мы должны представлять себе и глубины, бездны человеческой души, психики, где бурлят нуминозные образы архетипического фантазирования.

1044

Ср. у фон Бальтазара: «…чаша, о которой говорит Иисус, не может быть ничем иным, как “чашей гнева Божия”, а “час”, о котором идет речь, – лишь “Днем Господа” в ветхозаветном понимании» (Бальтазар Г.-У. фон. Цит. соч. С. 16 – со ссылкой на С. Булгакова и А. Фойе).

1045

Ср.: «Священник есть подлинный creator смыслообраза в конкретном культовом акте; он совершает лишь то, что уже произошло в душе верующего. <…> Он совершает то, что полагается совершить согласно природе смыслообраза, и наоборот: восприятие смыслообраза повсюду определяется непосредственно функциями священника» (Schröder, W.J. Op. cit. S. 45). Вообще-то говоря, у Шредера налицо, как мы это увидим в дальнейшем, характерное протестантское восприятие священства, соответствующее точке зрения гипотетической «христианской первообщины», когда в Евхаристии якобы еще не видели никакого transubstantiatio, а священник был всего лишь возглавителем молитвенного собрания, свободным от «магических функций». Именно с таким пониманием Евхаристии, как кажется Шредеру, связана и «мистерия Грааля» (Op. cit. S. 68).

1046

Юнг К.-Г. Символ превращения в Мессе // Он же. Ответ Иову. М., 1995. С. 264. Ср.: «Бывают очень примечательные представления, которые относятся к обрамлению воспринимаемого (выделено мной. – С. В.) нами окружения – представления, в которых представляемые предметы вовсе не репрезентированы в воображении» (Ингарден Р. Цит. соч.. С. 82).

1047

Панофский Э. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени // Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992. С. 101. Следует обратить внимание на не вполне, быть может, осознанный дуализм Сугерия, для которого Земля («мерзость») и Небо («чистота») – явные полярности, что свойственно скорее духу платонизма, манихейства, катарства, чем христианства. Не здесь ли коренятся все противоречия собора как культурного и духовного феномена?

1048

Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale. Frankfurt am Mein, 1978, S. 478. Чуть далее автор «Возникновения собора» прямо указывает, что эта победа привела к «уменьшению страха перед Тайной» (Ibid. S. 479).

1049

Browe. Op. cit. S. 184-188. В Новое время, особенно в посттридентском богословии, в частности у иезуитов, окончательно побеждает томистский взгляд, хотя у францисканцев бытует взгляд более специфический (Бог создает новую телесную субстанцию, специально для данного чуда). См. того же ученого иезуита: Browe, P. S.J. Die Verehrung der Eucharistie im Mittelalter. München, 1933.

1050

Browe. Op. cit. S. 189.

1051

Browe. Op. cit. S. 192.

1052

В любом случае существовали еще и такие вещи, как народное благочестие и реальная богослужебная практика. То и другое требовало очень четкого ответа на вопрос о реальности «сакраментального Христа». Народная вера (и ученая вера до XIII в.) лишена была сомнения в подлинности всех «чудес превращения» и требовала своего оправдания или объяснения (а что если все это заблуждение, и Церковь санкционирует ложные обычаи?) Литургическая практика была озабочена тоже весьма непростой вещью: продолжать ли Мессу после чуда или начинать ее сначала на других Дарах (ведь, согласно общепризнанному мнению, нельзя причащаться настоящей, например, кровью, ведь Месса – воспоминание Тайной Вечери); может ли службу продолжать прежний священник или ее должен уже возглавить новый (если Христос присутствует и в чудесно изменившихся Дарах, значит, consecratio, освящение Даров совершено правильно и начинать новую Мессу должен другой священник, так как два раза литургисать одному священнику запрещалось, и т.д. (Browe. Op. cit. S. 198-200).

1053

О Пещере как «месте центра или трансформации» в контексте универсального символизма, присущего «мистерии превращения» и характерного, в том числе, и для исламского мистицизма см. у К.-Г. Юнга в «О перерождении» (Он же. Синхронистичность. М., 1997. С. 164ff).

1054

Op. cit. S. 22-25.

1055

Еще одна крайне важная черта – почти ничего не говорится о том, как был освящен этот Храм св. Грааля. Лишь сказано, что это сделал епископ Пенитенце (ст. 112). Как нам кажется, это умолчание не случайно: ведь известный нам ритуал освящения церковного здания предполагает, что земной храм – образ, икона, визуальная метафора Небесного Иерусалима (фактически целого города, что не случайно и выдает как раз иконический, знаковый характер сакральной архитектуры). Налицо два типа храмов, причем храм Новозаветный – только оболочка для Ветхозаветного, как бы восстановленного благодаря обретенному Граалю. Здесь же налицо ситуация Земного Рая. Небесный Иерусалим уже на земле – это целый город-крепость, средоточие его – как раз Храм Грааля, который, как мы вынуждены констатировать, символизируем, актуализирует Второе пришествие Первого храма.

1056

Röthlisberger, B. Die Architektur des Graalstempels in Jungeren Titurel. Bern, 1917.

1057

Ibid. S. 48-51.

1058

Один из исследователей находит в этой процедуре отзвук восточно-христианской эпиклезы, то есть призывания Св. Духа для освящения Св. Даров (Skerst von. Op. cit. S. 28, 30).

1059

Хотя нельзя избавиться и от мысли, что эта реликвия – Грааль – именно мощи, остатки чего-то, может быть, самой керигмы. И ситуация была бы куда серьезней с точки зрения смысла, если бы возможна была такая конструкция, когда реликварий-табернакль «Святая Святых» вмещала бы в себя те алтари, на которых совершается Месса…

1060

Более того, можно предположить, что «Грааль» – это своего рода «посвящение» данного святилища, например «неведомому Богу» (Деян. 17, 23).

1061

Ringbom, Lars-Ivar. Graltempel und Paradies. Beziehungen zwischen Iran und Europa im Mittelalter. Stockholm, 1951. S. 496.

1062

Не случайно так распространена идея, что Вольфрам и автор «Титуреля» имеют в виду реальную – героическую и отчаянную – оборону своих горных крепостей-пещер альбигойцами во время крестового похода в Прованс. См. об этом: Rahn, O. Kreuzzug gegen den Graal. Freiburg in Br., 1933 (рус. пер.: М., 2002). Главный тезис данного изыскания (Храм Грааля – реальная святыня катаров) близка общим постулатам теософии. Ср.: Майер Р. В пространстве – время здесь… История Грааля [1960]. М., 1997.

1063

Ср. весьма древний экзегетический тезис, восходящий через свт. Григория Нисского к Оригену: Боговоплощение – всего лишь средство для «отвода глаз» врага рода человеческого.

1064

Deinert, W. Ritter und Kosmos im Parzival… München, 1960, S. 91-92.

1065

Ср. первоначальную практику совершать возникший в X веке великопостных обрядов depositio, visitatio etc. при закрытых дверях храма, то есть без участия мирян. См. Roach, W.J. Eucharistic Tradition in the Perlesvaux… Chicago, 1939.

1066

Ringbom, Lars-Ivar. Graltempel und Paradies… S. 478.

1067

А если возможно говорить, то, значит, возможно и искать. См. Ringbom, L.-I. Op. cit. S. 479.

1068

Ringbom, L.-I. Op. cit. S. 480.

1069

Как это делает тот же Рингбом, обретая в конце своего изыскания священную жемчужину Зороастра, которая, в свою очередь, – только символ его небесного тела, протосубстанции мира (Ringbom, L.-I. Op. cit. S. 483f).

1070

Ringbom, L.-I. Op. cit. S. 475 («Иначе говоря, мы должны спросить: в чем заключается сила Грааля? В сосуде, то есть во внешней форме, или в гостии, то есть в вещественном содержании?»).

1071

См. Browe. Op. cit. S.190-191.

1072

Налицо определенные монофизитские аллюзии (ср., например, христологию Севира Антиохийского).

1073

Ringbom, L.-I. Graltempel und Paradies… S. 511: «Согласно зороастрийским верованиям, субстанциальная составляющая телесной природы Заратустры, его семя, покоится в глубинах озера, охраняемая его еще не родившимися мифическими сыновьями. В эту эпоху пришествия искупителя сперма живущего в середине времен спасителя подвергнется обновляющей инкарнации».

1074

Les Romans du Gral aux XII-e et XIII-e siècles. P., 1956.

1075

Ringbom, L.-I. Op. cit. S. 512-513.

1076

Восточно-христианский храм – образ Неба, причем как раз в платоническом смысле. Западно-христианский храм – образ мироздания целиком, причем в аристотелевском понимании. В одном случае – крайний реализм (идеализм), в другом – умеренный, переходящий в «эстетический номинализм»: в этом мире можно встретить только наглядные имена-знаки, которые суть указания на временную недостижимость сущности, существование которой не обсуждается. См. у Бандманна по поводу учения Беренгария замечание об «исключительно высокой оценке слова как средства репрезентации и реализации материи, свободной от изъянов реальной экзистенции» (Bandmann. Op. cit. S. 22). Кроме того, следует учитывать и принципиальный антиэстетизм платонизма и неоплатонизма, склонного считать ту же Св. Софию типичной «постройкой-софизмом, которая не являет зрителю заложенный в ней план, но стремится ввести его в заблуждение». (Büchsel, Martin. Ecclesia symbolorum…S. 73-74).

1077

Но почему же кажется, будто Грааль убирает, редуцирует специфическую христианскую сакральность, теофанию? Краткий ответ-резюме выглядит так: 1) Грааль делает это а) культурно-исторически, так как это «универсалия» большего исторического масштаба, включающая в себя и дохристианские и около-христианские смысловые и мифологические «поля»-конетексты; б) онтологически – как утверждение «посюсторонности» и проблематичности человеческого универсума (см. у Марселя о «трагическом устройстве этого мира»); 2) в Граале происходит «интериоризация» Святая Святых в двояком смысле слова: а) относительно мира (Тайна становится присущей миру – «земному раю»); б) относительно человека (акцент на нравственном подвиге, сменяющем мистериальный опыт); 3) Необходимо учитывать и «альтернативную», не-христианскую духовную традицию, выраженную, помимо прочего, и в специфическом – дуалистическом, гностическом, манихейском (значит, и катарском) – богословии, «снимающем», в том числе, и христианскую триадологию, превращая ее в «квадрологию» (См. у Jung, E., Franz, M. L. von . Op. cit.).

1078

Dulles, Avery Robert, S.J. Models of the Church. Exp. Ed. New York. 1987. P. 60-61.

1079

Schröder, W. J. Der Ritter zwischen Welt und Gott… S. 68-69. Признавая за Евхаристией прежде всего исцеляющее (телесное и душевное) действие, Шредер сводит это Таинство, на самом, деле к другому – к Соборованию, которое совершается в Католической церкви над умирающем и потому является последним таинством Церкви в этом мире. Такое понимание Грааля как сакраментального теменоса не лишено смысла, хотя эту идею данный автор совсем не развивает.

1080

Lützeler, H. Die christliche Kunst Deutschlands. Bonn, 1936. S. 93 f.

1081

Ibid. S. 192f.

1082

Ibid. S. 194.

1083

Büchsel, Martin. Ecclesia symbolorum… S. 70-74. Мы приводим столь обширный фрагмент из статьи М. Бюкселя только потому, что данный текст сам по себе является примером символико-экклезиологической экзегезы, на что обращает внимание читателя его автор.

1084

Ханс Кюнг указывает на особую роль женщин (самые замечательные из них – Гертруда из Гвельфты и Метхильда из Магдебурга) в немецкой позднесредневековой мистике (Küng, H. Das Christentum. Wesen und Geschichte. München-Zürich, 1994. S. 514. «А не предложила ли мистика, которая столь пышно расцвела именно в Позднем Средневековье, некую новую парадигму теологии и Церкви? В чем заключается ее очарование? Из многих ее притягательных свойств можно назвать следующие: тенденции к интимизации, одухотворению, к постижению сущности; внутренняя свобода в противоположность институциям, делам благочестия, узам догматики; преодоление дуализма, формализма, авторитаризма» (Ibid. S. 515).

Недавно появился русский перевод Метхильды: Метхильда Магдебургская. Струящийся Свет Божества. Пер. Р.В. Гуревич и Е.В. Соколовой. М., 2008.

1085

Goldammer, K. Die Formenwelt des Religiösen. Grundriss der systematischen Religionswissenschaf. Stuttgart, 1960. S. 195.

1086

Ibid. S. 197.

1087

Св. Тереза Авильская. Внутренний замок. Пер. под ред. Н. Трауберг. М., 2000. С. 7-10. Стоит обратить внимание на «жемчужину Востока» – на всю ту же неизменную метафору Грааля. Ср. в «Духовных Упражнениях» св. Игнатия Лойолы непременное требование предварять всякое молитвенное делание «представлением места» – своего положения перед Богом и пространственной ориентации тех событий, которые становятся предметом размышлений.

1088

Goldammer, K. Die Formenwelt des Religiösen… S. 202-203.

1089

Norberg-Schulz Chr. Meaning in Western Architecture. P. 222.

1090

«Мистагогия – это <…> такое богословие таинств, в котором историческое спасительное событие рассматривается как совершающееся в литургическом действии» (Теста Б. Таинства в Католической церкви. М., 2000. С. 26).

1091

Добавление 2009 года – С.В.