Антропология революции - [127]
К концу XIX века железная дорога по-прежнему воспринимается как эффектное зрелище, только теперь главным новшеством становятся не локомотивы или вагоны, а вокзалы (Schenk 2007а; Левинг 2004: 84–94). Именно архитектурное и социальное пространство этих «храмов индустриализации» изображает на нескольких картинах Клод Моне; прежде всего, это знаменитые виды парижского вокзала Сен-Лазар 1877–1878 годов (илл. 6). Вокзальная суета — одна из тем фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота» (1895).
Параллельно с этим интенсивным процессом эстетизации еще в 1860-е годы новое транспортное средство начинает восприниматься совсем в другом ключе. В «Железной дороге» Н. Некрасова и «Крейцеровой сонате» Л. Толстого поезд входит в русскую литературу как метафора общества. Аналогичным образом напишет о поездах и вокзалах Блок в стихотворении «На железной дороге» («Молчали красные и синие, / В зеленых плакали и пели…»: цвета вагонов обозначают соответственно первый, второй и третий классы).
Илл. 6. К. Моне. Вокзал Сен-Лазар. Платформа на Отей. 1877. Холст, масло. Музей д’Орсэ, Париж.
В начале XX века, после нескольких десятилетий стремительного развития железных дорог, в путешествии на поезде не осталось ничего непривычного — однако при этом железная дорога, много раз изображенная в литературных произведениях, в изобразительном искусстве и кинематографе, стала пространством идеологизированным и мифологизированным. Поезд можно было представлять в разных культурных контекстах и идеологических сферах. Появился даже свой железнодорожный «стиль ретро» — ирония над неуклюжими машинами середины XIX века. Над допотопными, едва управляемыми паровозами времен войны Севера и Юга смеялся Бастер Китон в фильме «Генерал» («The General», 1927). С другой стороны, более патетически и в то же время более традиционалистски настроенные авторы могли воспринимать железную дорогу как симптом наступления городской цивилизации на «естественную» жизнь — такова грозная «стальная конница» из поэмы Сергея Есенина «Сорокоуст» (1920). Но, главным образом, поезд по-прежнему, как это было чаще всего и в XIX веке, романтизировали. Например, в прозе Андрея Платонова локомотив предстает чудом техники, движущей силой истории[562] и почти очеловеченным существом. В рассказе «Жена машиниста» (1940) после поломки паровоза машинист решает усыновить своего юного помощника, который заменит ему и умершего сына, и отправленного в ремонт «стального друга».
Левое предреволюционное и раннесоветское искусство искало утопии: вера была свойственна ему в большей степени, чем рефлексия. Для ряда авангардистских групп полнота художественного переживания облекалась в формы прогрессистской или урбанистической идеологии. Таковы футуристы с их мечтой уподобиться машине, чтобы слиться с современностью. Один из способов шагать в ногу со временем — воспеть монструозную технику или хаотичную бездушную повседневность мегаполиса, изобретая для этих трагических гимнов новую сложную форму. Именно экспериментальная форма выражения была ключевым элементом футуристского творчества. Собственно смысл высказывания зачастую подменялся в их произведениях заданной предварительно эффектной темой или материалом. Интенсивность переживания в данном случае заменяла предмет переживания, главное — идти на той же скорости, что жизнь вокруг.
Поезд футуристов не знает остановок, это символ упоения скоростью. В устремленности его пассажир ищет забытья, чтобы принять участие в истории. Для футуристов переживание истории — это готовность субъекта быть поглощенным историей. Пожалуй, Борис Пастернак был одним из немногих участников футуристического движения в России, сумевших создать автобиографическую лирику на фоне эпохальных событий, сохранив свою собственную точку зрения.
Скорость жизни в индустриальном обществе итальянские художники изображали, раскладывая движение на составляющие фазы. Русские кубофутуристы показывали на плоскости картины несколько ракурсов одних и тех же вещей. Динамический пейзаж «Станция без остановки. Кунцево» (1913) Казимира Малевича — совмещение нескольких видов железнодорожной станции, которая в те годы находилась за чертой города (илл. 7; Малевич 2004: 1, 292). Картина в жанре визуальной загадки передает впечатления от промелькнувших за окном сценок. У друга Малевича Ивана Клюна есть похожая работа — «Пробегающий пейзаж» — «пейзаж из окна вагона быстро движущегося поезда» (Клюн 1999: 84). Клюн определял такие картины как «кинетический кубизм» — «расчленение предмета и развертывание его на плоскости, сохраняя упрощенную расчлененную предметную форму, множественность точек зрения» (цит. по: Малевич 2004: 2, 76).
Илл. 7. К. Малевич. Станция без остановки. Кунцево. 1913. Дерево, масло. ГТГ, Москва.
В «Воспоминаниях» Давид Бурлюк писал об аналогичных принципах построения изображения, где движение одного предмета показывается относительно других, соседних, или движение показано как перемещение наблюдателя. Таким образом, вместо традиционной картины, воспроизводящей мир статично, разрабатывалась иная оптика, основанная на передаче динамики:
