Антикопирайт - [21]
И он плывет.
Steve Albini,«The Problem With Music»
В Америке независимая музыка существовала в иных формах, чем в Британии; по сути это была совершенно другая вещь, и называлась она, соответственно, по–другому – college alternative, студенческая альтернатива. Впоследствии это сочетание сократилось до alternative, а в начале 1990–х (с возвышением «Нирваны» до статуса, прежде достижимого одной Мадонной и Майклом Джексоном) alternative приобрело новый смысл и обозначает отныне разновидность коммерческой поп–музыки а ля Нирвана и Лимп Бизкит (male–dominated, testosterone–ridden, guitar–oriented pop).
Изначально же college alternative относилось к музыке, которую транслировали условно–независимые и условно–некоммерческие студенческие радиостанции. В Америке собственно панка никогда не было, и college alternative относилось к разного рода пост–панку – музыке однообразной, агрессивной, практически без исключения гитарной и (за редкими исключениями) без каких–либо женских исполнителей.
Британский пост–панк был своего рода анти–идеологической реакцией на чрезмерную идеологизированность панка; при этом, идеи панка оставались в британской музыке своего рода подводным течением, определявшим курс движения идеологем. Напротив, американская «альтернатива» была практически лишена идеологий; за вычетом набора стандартных в университетских городках общих мест (борьба за аборты, освобождение гомосексуализма, радикальное вегетарианство), college alternative не имела каких–либо взглядов и идей вообще.
Тем удивительнее возникновение, практически на пустом месте, мощной анти–копирайтной рефлексии.
Причины у этого, видимо, целиком экономические. Момент, так сказать, истины для американской поп–индустрии явился в 1990–м году, в виде нашумевшей чрезвычайно книги Hit Men. В книге этой было указано на следующие общем–то довольно известные обстоятельства: (а) музыкальная индустрия в Америке де–факто монополизирована несколькими – пятью – мульти–национальными компаниями, которые по частям принадлежат тем же самым людям (б) те немногие из этих людей, которые не принадлежат к мафии, пользуются мафиозными практиками, ибо иначе в этом бизнесе жить невозможно (в) эта система не приносит ни славы, ни стабильного дохода артисту; заражая его широкими привычками наркомана и нувориша, пережевывая его и выплевывая, нищего, как ненужный мусор или кусок. Магическим актом называния нечто, и без того всем очевидное, обрело плоть и кровь.
Памятник эпохи: The Problem With Music: экономические аспекты индустрии, примерно тогда же подробно инвентаризованные бывшим панком Стивом Альбини; мультимиллионным продюсером Нирваны, Pixies и чуть ли не Мадонны.
Убеждение о невозможности зарабатывания денег музыкантом (безусловно, верное, но к делу это не относится) приобрело к началу 1990–х статус поистине мифологический. Если музыкант не имеет возможности зарабатывать бабки, то кто же такие музыканты, которые бабки таки зарабатывают? Разумеется, это никакие не музыканты, а бессмысленные рабы и придатки корпоративной машины (что тоже правда, кстати). Иллюстрируется сие тысячью и одной баснословной историей о коммерческих лже–музыкантах. Так, Марайя Кари, как известно, зарабатывала все свои суперхиты минетами (будучи замужем за Томми Моттола, начальником записывающего отделения Сони, она была в позиции для этого дела привилегированной). Майкл Джексон, напротив, является мульти–миллиардером, собственником половины мульти–национальных корпораций и скупил в свою собственность копирайт на все альбомы Битлз.
Верны эти истории или нет – вопрос достаточно бессмысленный; подобно праведному убеждению о преимуществе некоммерческих программ над коммерческими, легенды о бездарности и ангажированности коммерческих музыкантов питаются от религиозного пафоса приверженцев некоммерческих групп; к концу 1980–х, пафоса этого было предостаточно.
И весной 1991–го года, антикоммерческий пафос вылился в поучительный и весьма шумный конфликт, вынесший тему антикопирайта – отныне и присно – на первый план всех дискуссий о политике, культуре и популярной музыке.
А вышло это так.
...В августе 1991 года группа «Negativland» выпустила мини–альбом о собачке Snuggles, букве U, цифре 2 и этих парнях из Англии (but who gives a shit)...
But who gives a shit.
Сюрреализм был достаточно недолговечным течением в авангарде 1920–30–х; сюрреализм был – не более и не менее чем интеллектуальной, эстетической западноевропейской интерпретацией сталинизма; и когда сталинизм себя окончательно дискредитировал, он одновременно и необратимо дискредитировал адептов сюрреализма. В Америке, где сталинизм был (а в нескольких штатах остается и сейчас) уголовно наказуем – сюрреализм не закончился до сих пор.
Говорит Дон Джойс, участник группы «Negativland»:
...Начавшийся в 1890–х и начале 1900–х, сюрреализм и до сих пор остается основной эстетикой всех вещей, которые считаются современными и прогрессивными...
Группа «Negativland» возникла в 1979–м году в Калифорнии, в качестве сюрреального хобби четырех интеллигентов из университетского городка Беркли; и существовала себе потихонечку вплоть до конца 1980–х, выпуская себе альбомы и продавая их маргиналам, некоммерческим образом. Названа группа была в честь альбома германской краутроковой группы «Neu!», 1971–го года, которого одна сторона называется «Negativland», другая «Seeland»; в этом видна масса здорового снобизма – в Америке про Neu! слышали человек 500, а слушали их пластинки вообще считанные единицы. Ничего другого не светило и группе «Negativland».
