Андрей Миронов - [69]

.

Прекрасно, когда взгляды и настроения режиссёра совпадают со взглядами и настроениями актёров. Тогда резко увеличиваются шансы на то, что ими будет создан не просто хороший добротный спектакль, а шедевр!

Дон Жуан состарился. Он растерял свой былой задор, он чувствует себя никому не нужным и сильно от этого страдает. Миронов не играл в этом спектакле того своего первого, «фришевского» Дон Жуана образца 1967 года. Нет, он играл человека, изрядно пожившего, что-то прожившего, что-то нажившего, но не растерявшего своего любопытства и, по-прежнему, продолжающего искать своё место в жизни. Он странен, он человек из другого времени, он романтик и мечтатель… Он не вписывается в жизнь, но тем не менее он существует. Глубокий, в чём-то неоднозначный и очень трагичный образ постаревшего Дон-Жуана в какой-то мере был созвучен состоянию самого Миронова. Немного, частично, но созвучен.

В пьесе Бертольда Брехта «Трёхгрошовая опера», поставленной Театром сатиры в 1980 году, Миронов не только хотел сыграть главную роль лондонского бандита Макхита по прозвищу «Мэкки-Нож», но и выступить в качестве режиссёра.

Собственно, идея постановки принадлежала ему. Плучек идею одобрил и благословил Миронова на постановку… чтобы через пару недель самому встать у режиссёрского «кормила».

Почему так случилось?

Да все просто – отношения между Плучеком и Мироновым постепенно не то чтобы портились, но охладевали всё больше и больше. Не исключено, что Валентин Николаевич ревниво относился к успехам Андрея, считая, что все восхищающиеся талантливым актёром совершенно незаслуженно забывают о первооткрывателе его таланта, о художественном руководителе Театра сатиры, который когда-то взял никому не известного выпускника театрального училища к себе в театр и потихоньку «вывел в люди».

«Взял» и «пришёл», «вывел» и «выбился»… У режиссёра Плучека были свои глаголы, а у актёра Миронова – свои. Миронов был признателен своему наставнику, но не желал возглавлять когорту «вечно обязанных»… Короче говоря, те, кто одно время были близки буквально как отец с сыном, ко времени постановки «Трёхгрошовой оперы» стали друг для друга Валентином Николаевичем и Андреем Александровичем, не более того.

С Плучеком, если вдуматься, получалось так же, как и с Марией Владимировной – он всё никак не хотел замечать, что Андрей вырос и достиг зрелости. Как в общечеловеческом смысле слова, так и в творческом.

Ну а когда на щемящую обиду накладывается ещё и негодование («Зачем он лезет в режиссёры? Подсидеть хочет?»), то тут уж и до беды недалеко. В смысле – до расставания.

Обиделся ли Миронов, когда Плучек отстранил его от режиссуры «Трёхгрошовой оперы»?

Разумеется – да. Одно дело отказать сразу, и совсем другое – дать и тут же отобрать. Смахивает на издевательство.

Думал ли Миронов тогда об уходе?

Вроде думал. Собирался уйти к своему хорошему приятелю Марку Захарову в Ленком, эту тихую, надёжную и весьма перспективную гавань для опальных актёров Театра сатиры. Собирался, но не ушёл. Миронов хотел уйти достойно, «на премьеру», как и подобает звезде. Они с Захаровым собрались было поставить спектакль об Оливере Кромвеле, но «наверху» их идею не одобрили и переход сорвался. Не судьба… Постепенно Миронов успокоился и с лёгким, как говорится, сердцем играл роль «Мэкки-Ножа».

«Ярко! Красочно! Смешно! Остроумно! Саркастически зло! Интересно от начала до конца! – будут восхищаться критики. – Теперь уже забыто, что „Трёхгрошовая опера“ Б. Брехта и К. Вейля – первый мюзикл ХХ века. Постановка В. Плучека в Театре сатиры радует верностью Брехту совсем не безобидной, а временами просто злой гротескностью. Точно почувствовал эстетику Брехта и художник И. Сумбаташвили. Яркие огни – лишь внешний блеск большого города, сущность же выражают бездушные манекены реклам и безобразные химеры нищих, выглядывающих из подвалов и закоулков. Они – символы нравственного уродства и бездуховности города, по выбору Брехта названного Лондоном, но с таким же успехом он мог бы именоваться Нью-Йорком или как-нибудь ещё.

„Трёхгрошовая опера“ не просто мюзикл. Пьеса остро ставит социальные проблемы, показывает чудовищные последствия социального неравенства, несправедливость и произвол, власть и деньги имущих.

Начальник полиции Браун (М. Державин, он пожертвовал своим остроумием, чтобы показать дубоватого служаку, который и на руку нечист) находится в тайном сговоре с разбогатевшим проходимцем Пичемом (мешковатость С. Мишулина здесь вполне уместна) и с бандитом Макхитом (А. Миронов; его холодное, жёсткое обаяние как нельзя более подходит для антигероя, которого создал Брехт). Представитель церкви священник Кимбл (Р. Александров) тоже свой в этом мире, полном коррупции, где у людей не осталось никаких интересов, кроме материальных»[55] .

Не упомянуть о «чудовищных последствиях социального неравенства» в 1980 году было нельзя. Время было такое, полагалось повсеместно обличать и бичевать пороки (как ещё выражались – «незаживающие язвы») капитализма, пророча ему скорый конец.

Можно представить, как ликовал Андрей 18 декабря 1980 года, когда в советской прессе опубликовали указ Президиума Верховного Совета РСФСР о присвоении Андрею Александровичу Миронову звания «народный артист РСФСР».