Андрей Миронов - [67]

Хочется подчеркнуть, что, став зрелым, достигнув своего расцвета, актёрский талант Миронова не закоснел, не «отяжелел», не лишился всей той искромётной импровизации, присущей Андрею с первых шагов на сцене. Нет, ничто не было утрачено, просто всё было отточено до предела, отшлифовано до блеска, но тем не менее оставалось желание искать новые формы, новые возможности для самовыражения, новые способы создания сценических образов. Век живи – век учись.

В начале 1988 года театровед Зоя Владимирова, наблюдавшая за Андреем Мироновым с самого начала его творческой карьеры в Театре сатиры, с горечью и сожалением писала о спектакле «Горе от ума» и об актёрах, игравших в нём главные роли: «Спектаклю этому вернее всего пришёл конец, как и многим другим спектаклям Театра сатиры из-за разыгравшейся прошлым летом трагедии. Потеря одного за другим таких актёров, как А. Папанов и А. Миронов, сотрясла всё здание театра, оставила без репертуара. Но если А. Папанов, бессменный Фамусов спектакля, в большей степени успел „сказаться“ творчески, то А. Миронов ушёл, будучи в расцвете сил, на пороге новых свершений; кто знает, сколько не воплотившихся образов унёс он за собой.

А он был самым грустным, чувствительным Чацким, какой когда-либо выходил на подмостки. Дорогой ценой оплачивал его герой впечатления этого безумного дня („Душа здесь у меня каким-то горем сжата, и в многолюдстве я потерян, сам не свой“), велика была потрясённость зрелищем человеческой низости, ему открывшейся и превзошедшей все ожидания. Десять лет жизни спектакля этого Чацкого не состарили – сохранилась вся свежесть красок, вся острота проживания актёром предлагаемых обстоятельств комедии, далеко не комедийных для его героя, вся мера горя и вся мера ума, присущих Чацкому, каким он увиделся бессменному исполнителю роли.

Сказать по правде, я рада, что мне удалось в самый канун этих печальных событий вновь встретиться в этом спектакле с „серьёзным“ Мироновым, которого я предпочитала любому другому. С Мироновым, запомнившемся подростком Холденом из повести Сэлинджера „Над пропастью во ржи“, фришевским Дон Жуаном, Всеволодом Вишневским, Фигаро, Хлестаковым, Жадовым, Грушницким, Фарятьевым, Мэкхитом, Лопахиным, Кеннеди. К сожалению (не знаю, можно ли употреблять это слово, говоря о Миронове, который и в других своих проявлениях был превосходен), его драматический репертуар в какой-то момент оказался несколько потеснён успехами на поприще „чистой“ комедии, где он с первых же шагов стал безусловным лидером по части эксцентрики, юмора, мастерского пользования словом, произнесённым или пропетым, головоломных трюков, исполняемых без каскадёра, шикарной манеры держаться на сцене и на экране, галантного стиля, во владении которым его вряд ли кто превзошёл.

Многие так и считали: его дело – лёгкий жанр, на роли иного плана ему не след и замахиваться. Конечно, этот взгляд не верен, он сужал диапазон творческих возможностей Миронова, который самые свои пронзительные, за сердце хватающие образы создал на драматической сцене. Но хотелось сказать своё слово и там и там, всюду поспеть, не упустить не одного шанса сыграть что-либо, в чём есть хоть крупица правды»[51] .

В одном из интервью Андрей Миронов сказал: «Театральную практику я считаю основой творческой работы актёра. Кино – производство. У кинорежиссёра масса производственных дел по фильму. У него нет возможности последовательно работать с актёром. Известны слова Де Сантиса: если актёр может, я его снимаю, если не может – не снимаю.

Оговорки роли или отдельного эпизода перед съёмкой мало помогают, так как нет возможности прожить предыдущие эпизоды. В кино можно подать образ за счёт монтажа, ракурса, цвета. В театре же актёр выступает значительно менее защищённым. Здесь он может рассчитывать только на себя, своё мастерство, работу, а режиссёр – только на актёра. Внешние аксессуары тут не помогут, и это заставляет режиссёра более ответственно работать с актёром. Поэтому в театре и более тесный творческий контакт между ними и репетиции носят более воспитательный характер, чем в кино. И ещё одно преимущество театра: непосредственный контакт со зрителем. Налаживание этого контакта требует от актёра подвижной внутренней техники, постоянного корректирования своей игры».

Разумеется, и образ в кино создавался иначе, нежели в театре. «Для меня основное различие в работе над ролью в театре и кино заключается в следующем, – продолжал Миронов. – Станиславский говорил, что актёр должен увлечь себя на выполнение поставленной перед ним задачи. В спектакле достаточно увлечь себя на первую задачу, сделать первоначальное волевое усилие, потом один эпизод несёт тебя к следующему. В кино же всё значительно сложнее. В силу условий съёмок каждый эпизод требует от тебя нового волевого усилия, новой настройки. Причём внешние условия для этой настойки далеко не всегда благоприятные. А времени на настройку – иной раз считанные секунды.

Понятно, что приходится лишь внешне имитировать необходимое состояние. Внутренне же далеко не всегда успеваешь овладеть им. Открывает ли кино дополнительные творческие возможности театральному актёру? Кино позволяет увидеть самого себя со стороны, оно, как радиограмма, даёт возможность актёру расшифровать свою игру, разобраться в собственной актёрской кухне. Далее. Кино требует от актёра не игры, а жизни в кадре, строгого выявления сущности образа, без нажима, без наигрыша. Ведь от камеры ничего не укроется. Всё это учит проживать каждый эпизод».