Андрей Миронов и его женщины. …И мама - [22]

Постепенно Андрей не то чтобы охладел к Ларисе, но прекратил то и дело делать предложение. Их отношениям было суждено долгое время оставаться дружескими, и вряд ли был у Андрея Миронова более понимающий его друг, чем Лариса Голубкина.

Глава 7 Актёр Андрей Миронов в театре

Роман американского писателя Джерома Сэлинджера «Над пропастью во ржи» увидел свет в 1951 году и сразу же стал бестселлером. Стал, прежде всего, благодаря главному герою, Холдену Колфилду – странному юноше, который не хотел взрослеть, не хотел становиться таким, как все. Ему претила мысль о том, что он станет «работать в какой-нибудь конторе, зарабатывать уйму денег и ездить на работу на машине или на автобусах по Медисон-авеню, и читать газеты, и играть в бридж все вечера, и ходить в кино…» Смысл жизни Холден постигал, наблюдая за ней, а также искал его в книгах. В конце концов он определился: «Моё дело – ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть. Понимаешь, они играют и не видят, куда бегут, а тут я подбегаю и ловлю их, чтобы они не сорвались. Вот и вся моя работа. Стеречь ребят над пропастью во ржи». Иначе говоря, Холден нашёл своё призвание в том, чтобы оберегать детей от скверны лживого мира взрослых. Хорошее в общем-то желание. И произведение интересное, ведь становление личности подростка, его постепенное врастание в мир взрослых интересно всем – как взрослым, так и детям.

В Советском Союзе книга Сэлинджера тоже стала чем-то вроде бестселлера. Она пришлась ко двору официальным идеологам. Они слегка сместили акценты и превратили рассказ о вечном конфликте отцов и детей в очередное доказательство моральной деградации капиталистического общества, в котором дети не хотят быть похожими на взрослых. То ли дело у нас, в стране победившего социализма. Из октябрят – в пионеры, из пионеров – в комсомольцы, из комсомольцев – в коммунисты и всё это с песнями, с песнями… Это там, за железным занавесом, люди рождаются, чтобы скатиться в пропасть (на всех ведь Холденов Колфилдов не напасёшься), а мы рождены, чтобы сказку сделать былью! Какую именно сказку, предусмотрительно не уточнялось, чтобы не снижать энтузиазма масс.

Мог ли Театр сатиры пройти мимо такого чудного произведения, да ещё прекрасно перекладывающегося в пьесу? Да ни за что! Тем более что это была как раз та самая возможность поймать одновременно двух зайцев. С одной стороны – идеологически верная пьеса, а с другой – никаких баррикад, никаких революционных матросов, никакого красноказарменного пафоса.

Без идеологии в стране победившего социализма не делалось ничего, поэтому с ней приходилось считаться всем – от дворников до министров. Поставить пьесу, не несущую в себе ничего идеологического, было невозможно. Порой вся эта идейная свистопляска приводила к совершенно непостижимым результатам. Так, например, в 1967 году по прямому указанию министра культуры СССР Екатерины Фурцевой вскоре после премьеры был снят с показа спектакль по пьесе Александра Островского «Доходное место», в котором Андрей Миронов играл Жадова. Тот самый спектакль, который был запрещён в XIX веке царской цензурой по политическим мотивам. Парадокс? Никакого парадокса: поведение обличаемых в пьесе старорежимных чиновников так перекликалось с поведением современных номенклатурщиков, что, несмотря на свою более чем столетнюю историю, пьеса казалась очень актуальной. А каким сильным, убедительным был образ Жадова, созданный Мироновым! Без него невозможно представить себе вообще всего спектакля. Жадов Миронова был не удачной актёрской находкой, плодом случайного «попадания в роль». Нет, это был Образ с большой буквы, порождение таланта. Миронов, как и полагалось по пьесе, вначале наделил своего героя набором положительных качеств, а затем, по выражению самого Островского, «тряхнул, всё и осыпалось». Но осыпалось не до конца – осталась вера в нравственную чистоту, торжество совести над подлостью, победу высокого над низменным. Миронову удалось поднять режиссёрский замысел на небывалую высоту. Именно потому старая пьеса зазвучала по-новому, свежо и остро, за что и была снята.

Но вернёмся к Сэлинджеру. Когда, в самом начале 1965 года, начались репетиции «Над пропастью во ржи», Миронов получил в нём главную роль – Холдена Колфилда, но в запасном, дублирующем составе. И опять же «но», буквально с первых же репетиций режиссёр постановки Александр Шатрин настолько высоко оценил игру Андрея, что перевёл его из запасного состава в основной. Сам Миронов вспоминал: «Я к этому совершенно не был готов, прямо скажем. Шатрин повернул мой взгляд и всего меня куда-то внутрь себя. К тому же это книга моей юности, моего поколения. Это произведение, с одной стороны, лирическое, с другой – драматическое совпадало в то время с моим собственным мироощущением. И Холден Колфилд, с его оценкой и взглядом на жизнь, его размышлениями, его пониманием правды, неправды, истины, лжи был как-то очень близок мне. Шатрин помог мне почувствовать и попытаться прожить именно вот это «что», а не «как», ощутить это «что»… а главное, создать это из себя, а не из какого-то представления об этом. Через себя, через свою эмоцию, через свой интеллект, через своё восприятие мира. Естественно, тогда мне ещё не хватало жизненного опыта и я немногое пережил, а фактически – ничего. Я только пережил в то время свою первую любовь, которая стала, быть может, необходимым для роли эмоциональным багажом… (Я понимал и с годами понимаю всё больше и больше – человеческая драма, горе обогащают в нашей профессии. Это ужасно, но актёр вынужден тиражировать пережитое, потому что всё время пытается удержать ту эмоцию, то ощущение, то самочувствие.) Главное, чему научил меня Шатрин – что всё надо пропускать только через себя. А для этого ты должен собой что-то представлять. Представлять и в плане интеллектуальном, и в плане духовном, и в плане душевном и сердечном, и в плане восприятия чего-то, с одной стороны, и неприятия – с другой, какой-то своей определённости, своего стержня. То, что я прочитал, например, у Михаила Чехова: «Есть секрет, который, к сожалению, не все актёры знают. Секрет этот заключается в том, что публика всегда, сознательно или бессознательно, за образом, созданным актёром, видит того человека, который создаёт этот образ, оценивает его. И от того, приняла или не приняла она этого человека, зависит возможность возникновения и сам характер связи между актёром и публикой»».