Андрей Миронов и его женщины. …И мама - [24]

Вспоминаются слова, сказанные когда-то актёрам Театра сатиры К. С. Станиславским: «Не увлекайтесь трючками. А то очень легко, особенно в вашем театре, скатиться к ремесленничеству. А там, где в искусстве появляется ремесло, там искусству… – и конец!» Хочется надеяться, что та психологическая правда, которая отличает поведение мироновских персонажей, убережёт актёра от появляющейся подчас излишней гиперболы.

Миронов принадлежит к беспокойным натурам. Чего-то достигнув в роли, он стремится совершенствовать её и дальше, обогащая новыми красками, а иногда просто добавляя какие-то яркие чёрточки»[14].

Да, он действительно был очень беспокойной натурой. Творческая активность являлась едва ли не главным качеством актёра Андрея Миронова. Он не мог играть по шаблону, как не мог останавливаться в развитии роли. Всё течёт, всё изменяется, – кто сказал, что герои пьес должны останавливаться в своём развитии? Если персонажи живые, если актёру удалось оживить их, то они непременно должны меняться. Взрослеть, умнеть, добреть… Пусть даже глупеть, но только не застывать на сцене подобно памятникам. Стагнация – враг сцены.

И учиться. Учиться у всех – у коллег, у зрителей, у самой жизни.

«На стене в моей комнате висит только один портрет, – говорил Миронов, – это портрет Вахтангова. Мои учителя – Мансурова, Захава, Раппопорт, Борисов, Любимов – вахтанговцы. Но я старался учиться у всех, с кем сталкивался, у книг, у мастеров прошлого, у своих товарищей. Ведь это процесс непроизвольный: артист впитывает в себя впечатления, ассоциации, образы и потом, в нужный момент они являются из кладовой его эмоциональной памяти. Для того чтобы быть артистом, надо, по-моему, уметь радоваться жизни, находить эту радость во всём – в природе, в искусстве и, конечно, в первую очередь – в людях»[15].

Некоторые считали Миронова самодовольным и самовлюблённым, но на деле всё обстояло не так. Как и все мастера, Андрей был крайне, до невозможности пристрастен к себе. Уж не в этом ли крылась главная причина его, без преувеличения, стремительного творческого роста?

«Искусство актёра мертво, если оно не одухотворено мыслью, – говорил Миронов. – Считаю необходимым после каждого спектакля побыть хотя бы пять минут наедине с собой, трезво оценить и взвесить, что и как сделал сегодня… Вообще стараюсь не терять чувства юмора по отношению к себе, к своим возможностям… Для меня человек, довольный самим собой, никакого интереса не представляет»[16].

Отношения актёров с режиссёрами складываются по-разному. Что греха таить, всякими бывают эти отношения. Порой соперничество двух талантов или столкновение двух бездарностей (варианты сочетаний могут быть любыми) заводит в такой тупик, что о самой постановке, послужившей причиной конфликта, забывают. Миронов, как бы ни велика была его слава, свои отношения с режиссёрами выстраивал в едином ключе. Он становился союзником режиссёра, единомышленником, проводником его идей, но проводником творческим, пропускающим режиссёрские указания сквозь призму своего таланта и никогда не упускающим возможности предложить что-то своё, причём всегда дельное. Режиссёры его любили и охотно приглашали в спектакли и картины.

В рецензии на вторую редакцию «Бани» Маяковского, поставленной Плучеком к пятидесятилетию Октябрьской революции (Валентин Николаевич любил Маяковского и охотно использовал его творчество в качестве своеобразной идеологической палочки-выручалочки), Юрий Смирнов-Несвицкий писал: «Хорошо, что Плучек встретился с молодым Мироновым. По-видимому, Плучек видит в нём и своё пройденное, и своё настоящее, и то, о чём мечтается, потому что вводит этого актёра буквально в каждый свой спектакль и по возможности на роли программные. И в «Интервенцию», и в «Дон Жуана, или Любовь к геометрии», и вот в «Баню». Тут уж Плучек не поскупился, он дал возможность молодому актёру проявить неистребимую потребность «двигаться». «Двигаться» в начале фразы, и в конце её, и в паузе. А «мироновское движение выглядит как своего рода протест или как вызов. Оно, так сказать, его актёрская тема, потому что выражает собой движение мысли, и хитроумный ход, и неустанный весёлый поиск. Тут Плучек обретает замечательного союзника. Этот актёр беспредельно весело и заразительно живёт в цирковой стихии, придуманной Плучеком».

Казалось бы, что можно «выжать» из Велосипедкина, да простится мне мой неуклюжий каламбур, буквально изъезженного вдоль и поперёк на советской сцене. Где только не ставилась «Баня» и кто в ней только не играл! Но талант артиста Миронова и здесь нашёл где развернуться. «Велосипедкин-Миронов и конкретен (его интонации взяты прямо из жизни, от какого-то знакомого актёру парня), и театрален, – продолжал Смирнов-Несвицкий. – Ведь перед нами чистой воды клоун. Но во-первых, это необычайно знакомый нам клоун – чуть-чуть Олег Попов, а во-вторых, это отстранённый клоун. Миронов в гротеске только слегка намекает на движения клоуна, как бы только цитирует эти движения. Вот так клоун встаёт на рёбра ботинок, как бы говорит нам Миронов и показывает, как он встаёт на рёбра ботинок (при этом улыбается в зал). Вот так, растопырив руки и покачиваясь, будто идёт по канату, как клоун смешит нас в цирке. И вновь Миронов не теряет себя, не порывает контакта с залом, как артист, он продолжает, показывая нам клоуна, улыбаться своей мироновской улыбкой. Его Велосипедкин вовсе не всегда клоун. Одно дело, когда «лёгкий кавалерист» посылает нам воздушный поцелуй и делает «гоп-ля», заставляя симпатичных девушек в красной униформе и юношей в зелёной униформе танцевать и маршировать. Это один Велосипедкин, в кепи с длиннющим козырьком, с задатками своеобразного «руководящего феерией».