Алексей Ремизов - [94]

Уже на уровне графического видения Ремизов допускал различные отступления от изображаемого текста, на первый взгляд «произвольно» дописывая его — проясняя то, что, как ему казалось, подразумевалось, но так и осталось невысказанным. В частности, наброски и эскизы писателя к «Мертвым душам» с детальной прорисовкой бытового окружения персонажей поэмы, снабженные соответствующими цитатами, воссоздают гоголевские образы, вместе с тем выражая уникальное представление, присущее именно автору «Огня вещей». Ремизов так интегрировал изображение и нарратив, что игра его воображения воспринимается как естественная форма существования художественного текста. Уподобление процесса рисования игре в ее самом непосредственном проявлении Ремизов пояснял на примере Андрея Белого: «В рисовании Андрея Белого было что-то от игры: как дети усядутся к столу и примутся рисовать, пока не надоест, и потом начнется другая игра, а испачканные чернилами — всего милее красками — листки с фантастическими рисунками, в которых никогда не употребляется линейка и резинка, разбросанные по столу, летят со стола на пол и с пола в печку. Игра, а не мастерство: во всяком случае в мастерстве есть „почему“, а в игре „как рука водила“, и всегда важен процесс, а не результаты. В этом душа рисунков Андрея Белого. Но было и другое: страсть иллюстрировать — изображать мысль; но при неуменьи и эти иллюстрации, в которых всегда преднамеренность и отчетность, превращались в фантастические узоры, ничего не объясняющие…»[712]

Благодаря процессу понимания, осмысления, «вчувствования», писатель создавал новые образы и смыслы и в конечном счете приходил к такой неожиданной интерпретации текста-источника, в рамках которой «бытие изображения предстает как нечто большее, нежели бытие изображаемого материала»[713]: «У меня получаются не „Мертвые души“, а Воскрешение мертвых. Думаю, Гоголь бы одобрил»[714]. В письме к Н. Кодрянской он рассказывал: «…мне остается нарисовать две главы из Мертвых Душ. Манилов вышел у меня небывалый — декабрист, князь Мышкин чистой мысли и чистого сердца. Я знаю это вызовет негодование „адамовичей“. Они привыкли от „печки“. И будет возмущение, „чего я искажаю Гоголя?“ Искажаю их кривое дело и приплюснутый череп. (Это называется моя заносчивость!) <…> Рисую Плюшкина (у Гоголя мертво), „затурканность вещами“, так только могу понять. Но как это произошло, еще не соображу: задавили вещи, и сами распались в пыль. Жалко вещей»[715]. Мысли Ремизова подчас эпатируют, его взгляд на героев необычен, но обоснован. Цель его, как ни парадоксально, — оправдать персонажей, заклейменных целыми поколениями литературных критиков.

Как правило, вербальному переосмыслению известных литературных образов предшествовали переписывание больших фрагментов, извлеченных из оригиналов, чтение вслух текстов классической прозы, наконец, графическое отображение сюжетов и персонажей. Именно внутренняя потребность в переписывании, чтении и рисовании позволяла приводить «словесный материал» в активное состояние неуничтожимой, абсолютной «длительности» (выражение А. Бергсона), извлекая из него все новые смыслы, преображая его живым голосом и зримыми образами.

Глава VII. СМЫСЛОТВОРЧЕСТВО

Генеалогия царя Асыки

Мифологизм ремизовского творчества имел ярко выраженную философскую составляющую. Работа писателя с различными культурными символами-кодами имела целью создание нового мифа, а ведь сам по себе миф и есть не что иное, как «примитивная философия, простейшая презентативная (anschauliche) форма мысли, ряд попыток понять мир, объяснить жизнь и смерть, судьбу и природу, богов и культы»[716]. Художник-философ, желающий «уловить мир как абсолютное единство», должен проникать своим взглядом «сквозь всякое многообразие, в том числе и многообразие символов», делая зримой «последнюю действительность» — «действительность самого бытия»[717]. Не случайно современная философская мысль трактует метафизику как постоянное «вопрошание сверхсушего», выход «за его пределы», в результате чего должно «родиться сущее для понимания как таковое и в целом»[718].

Индивидуальная философия писателя формировалась, в частности, посредством символики стержневого для писателя и его произведений мифа «Обезьяньей Великой и Вольной Палаты». На протяжении полувека «Обезвелволпал» представлял собой динамическую структуру, развивавшуюся за счет постоянно привносимых культурных символов. Своего рода универсальный ключ к значениям и связям этого мифа содержится в рисунке «Царь Обезьяний Асыка»[719], в котором Ремизов приоткрывает «тайну природы» Асыки. Рисунок был отправлен в Прагу для выставки «Рисунки русских писателей», подготавливаемой Н. В. Зарецким[720]. В своем письме от 1 февраля 1932 года писатель сообщал художнику: «Книгу о Николе (Образ Николая Чудотворца) я вам пришлю. И вложу в нее портрет <…> Асыки (и его генеалогия) { из Вия / Идиота / Иуды»[721].

Ко времени создания этого артефакта Ремизов уже выработал определенный канон изображения «верховного властителя всех обезьян». Первая «икона» появилась не ранее 1917 года (по датировке автора «1917–1920»), когда в квартире на Васильевском острове (14 линия, дом 31/33, кв. 48) был «на стене написан в рост человечий» образ Обезьяньего царя