Актуальность прекрасного - [103]
Впервые это наблюдается в картинах Ганса фон Маре, а позднее в целом революционном движении, получившем всемирную известность прежде всего благодаря мастерству и таланту Поля Сезанна. Конечно, линейная перспектива не самоочевидная данность образного видения и изобразительного творчества. В христианском средневековье ее вообще не было. Линейная перспектива, это великое научное и художественное достижение человечества, стала обязательной для живописи в эпоху Ренессанса, в эпоху усилившегося увлечения естественнонаучными и математическими построениями. Действительно, только постепенный отказ от линейной перспективы открыл нам глаза на великое искусство позднего средневековья, на то время, когда картина еще не производила впечатления увиденного из окна — от переднего плана и до далекого горизонта, а легко читалась как иероглиф, как идеограмма, духовно наставляющая и одновременно возвышающая нас.
Таким образом, линейная перспектива была исторически преходящей формой нашего изобразительного творчества. Однако пренебрежение ею предвещало далеко идущее развитие современного искусства, сильно расходящееся с нашей живописной традицией. Я помню, как разрушалась форма в кубизме. В 1910-е годы этим, по крайней мере в течение определенного времени, занимались почти все крупные живописцы. Помню также, как разрушение традиции обернулось в кубизме окончательным отрицанием предметного характера изобразительности. Но является ли тотальным такой отказ от наших предметных ожиданий — это остается неясным.
Ясно одно: основательно поколеблена наивная уверенность в том, что картина является представлением о чем-то, аналогично тому, как наш ежедневный жизненный опыт формирует представление о естественной или преобразованной человеком природе. Кубистическую или беспредметную картину уже нельзя рассматривать uno intuitu, одним воспринимающим взором. Требуется особая деятельность: каждый должен самостоятельно синтезировать различные ракурсы, возникающие на холсте. В результате этого глубинная гармония и подлинность созданного Moryf захватить и возвысить — точно так, как и раньше, когда это осуществлялось на основе всеобщей содержательности образа. Можно спросить, что это дает для наших размышлений.
Или возьмем современную музыку, совершенно новый язык гармонии и диссонанса, используемый ею, — своеобразное уплотнение, которое достигается в результате отказа от прежних правил композиции и построения фразы, характерных для великой музыкальной классики. Этого нельзя отрицать, как нельзя отрицать и того, что, попадая в музее в зал, где выставлены произведения новейших художественных направлений, ощущаешь, что действительно перешел какую-то границу. Если после нового вернуться к старому, прежнему, то можно заметить своеобразную стертость восприятия. Конечно, это лишь реакция по контрасту, а не постоянно сопровождающее ощущение утраты. Здесь явно обостряется контраст между старыми и новыми формами искусства.
Мне приходит на ум герметическая поэзия, к которой философы издавна проявляли особый интерес[329]. Считается, что философ компетентен т£м, где любой другой теряется в догадках. Действительно, современная поэзия достигла границ смыслового понимания, и не отмечены ли величайшие достижения выдающихся художников слова трагическим умолканием в невыразимом [330]? Мне приходит на ум новая даматургия, для которой классическое учение о единстве времени и действия звучит как давно забытая сказка, в которой даже единство характера сознательно и подчеркнуто нарушается и нарушение это становится конструктивным принципом нового драматического решения, как например, у Бертольта Брехта. Мне приходит на ум и современная архитектура. Что это: освобождение? или искушение? — когда с помощью новых материалов законам статики противопоставляется нечто такое, что уже не имеет ничего общего с традиционным строительством, с каменной кладкой, а являет собой, скорее всего, совершенно новый вид формообразования. Именно такими представляются архитектурные сооружения, стоящие буквально на голове, или на тонких, слабых опорах, — здания, в которых перегородки, несущие конструкции заменены шатрообразными крышами и перекрытиями.
Этот краткий обзор должен показать, что, собственно, произошло и почему понимание современного искусства представляет собой проблему для теоретической мысли.
Эту проблему я мог бы продемонстрировать на различных уровнях.
Прежде всего существует некий высший принцип, на который я опираюсь: размышлять на эту тему можно только тогда, когда единым горизонтом охвачено как великое искусство прошлого, художественная традиция, так и искусство современности — и не только противостоящее традиции, но и само черпающее в ней энергию. Исходная посылка заключается в том, что и то и другое должно быть понято как составная часть единого целого, как явление искусства. И не только в том смысле, что современный художник в принципе неспособен творить без погружения в язык традиции, и не в том смысле, что воспринимающий искусство одновременно как бы пребывает и в прошлом и в настоящем. Так происходит не только тогда, когда в музее он переходит из зала в зал или когда — быть может, вопреки своим ожиданиям — сталкивается на концерте, или в театральной постановке с современным искусством, или хотя бы с модернизированной репродукцией классического искусства. В таком положении он оказывается всегда.
