Актуальность прекрасного - [102]

Действительно, со стороны Гегеля было дерзостью претендовать на то, что его философия объемлет вершинную тайну христианского учения, над которой, заостряясь, утончаясь и углубляясь, билась мысль теологов и философов в течение многих столетий, и что она собрала в форме понятия всю его истину. Не останавливаясь на диалектическом синтезе этой, так сказать, философской троицы, то есть вечного возрождения духа в том виде, как оно представлено у Гегеля, я все же должен упомянуть о нем, чтобы прояснить отношение Гегеля к искусству, а также его мысль о том, что искусство отошло в прошлое.

Начнем с того, что Гегель на имел в виду завершение христианской изобразительной традиции, то есть того, что тогда и так происходило, как мы считаем сегодня. В том, что он испытывал как современник событий, тем более не было еще и намека ни на отчужденность, ни на эпатаж <— всего того, что охватывает нас в присутствии произведений абстрактного и беспредметного искусства[326]. Наверняка реакция Гегеля была не такой, как у нынешнего посетителя Лувра, входящего в это великолепное собрание зрелой западноевропейской живописи и оказывающегося в окружении созданий революционного искусства конца XVIII — начала XIX века — картин свержения и возведения на престол монархов. Наверняка Гегель не считал (да и не мог считать), что вместе с барокко и поздними формами рококо со сцены человеческой истории сошел последний стиль западноевропейского искусства. Не знал он и того, что мы знаем сегодня в исторической ретроспективе, того, что наступил век господства историзма, и не предчувствовал, что в XX веке решительное высвобождение из исторических оков XIX века в ином, более опасном смысле приведет к тому, что все предшествующее искусство будет восприниматься как нечто отошедшее в прошлое[327]. Когда он говорил, что искусство отходит в прошлое, он имел в виду, скорее всего, то, что оно перестает быть само собой разумеющимся, каким являлось в греческом мире, когда служило изображению божественного. В греческом мире скульптура, как и освещенный* южным солнцем храм, открытый вечным стихиям, являла собой божественное. Великая скульптура наглядно представляла божественное, изображаемое человеком и в образе человека. Тезис Гегеля заключался в том, что для греческой культуры было очевидным присутствие бога и божественного в формах ее изобразительного, образного самовыражения. С появлением же христианства и нового, более глубокого понимания трансцендентности бога уже невозможно было адекватно выразить его истину образным языком поэтической речи, языком искусства. Произведение искусства уже не божество, почитаемое нами. Мысль, что искусство отошло в прошлое, предполагает, что вместе с уходом античности искусство начинает нуждаться в обосновании. Я уже говорил о том, что величественное явление, именуемое христианским искусством Западной Европы, возникло именно в ходе такого оправдания искусства христианской церковью, как результат многовекового гуманистического усвоения античной традиции.

Примечательно, что когда искусство вступило на путь самооправдания перед лицом окружающего мира, оно естественно объединяло в себе общину, общество, церковь и самоощущение художника. И проблема заключается в том, что это естественное, самоочевидное уходит в прошлое, а тем самым уходит в прошлое и общее для всех понимание, — и это характерно уже для XIX века. Гегелевский тезис имеет в виду именно это. Великие художники стали ощущать — кто больше, кто меньше — свою бездомность в обществе, втянутом в индустриализацию и коммерциализацию. Их богемная судьба напоминает участь бродячих комедиантов. В XIX веке художник уже убежден, что между ним и окружающими людьми, то есть теми, для кого он творит, больше не существует взаимопонимания. В XIX веке художник уже не член некой общности, он сам ее создает, как правило, ошибаясь, безмерно многого ожидая, претендуя на то, что истина в творчестве зависит только от собственных его форм и собственной обращенности к миру. Таково поистине мессианское сознание художника XIX века; в своей обращенности к людям он ощущает себя своего рода «Новым мессией» (Иммерман): он несет новое благовествование и, как изгой, платит за это дань, замыкаясь в художественном мире и существуя только ради искусства.

Однако все это ничто в сравнении с тем потрясением, в которое искусство Новейшего времени повергло наше общественное мнение.

Я хотел бы тактично обойти молчанием вопрос о том, какое это рискованное предприятие — исполнять в концертном зале современную музыку. Как правило, ей приходится отводить место в середине программы. Иначе слушатели не приходят к началу или раньше времени покидают концертный зал.

Такой ситуации прежде быть не могло, и мы должны над этим задуматься. Здесь проявляется разлад между искусством как религией образования, с одной стороны, и искусством как средством эпатажа — с другой. Возникновение и постепенное обострение этого конфликта можно проследить на примере истории живописи XIX века. Когда во второй половине XIX века начала расшатываться линейная перспектива, одно из фундаментальных оснований изобразительного искусства, определявшее в течение последних столетий его понимание, это уже предвещало установление новых отношений с традицией