Абсурд и вокруг - [83]
Аня: Так значит, сад — это символ женского, мягкого.
Петя: Глубокого, темного, всасывающего, терпеливого и обволакивающего (I).
И Петя встает под Аней, накрывает ее юбкой свое лицо, а Аня слегка ударяет Петю словарем по голове под своей юбкой. Композиционно значим и конец пьесы Искренно, заменяющий звукосимволический чеховский финал:
(Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву),
ср.:
(Лопахин) Проходя мимо женщин, слегка похлопывает их по «стволам». (Обращается к зрителям.) Что ж, господа. Выходите. Пора ехать. До свидания. (Пауза.) От кого это селедкой пахнет?
Совершенно очевидно, что сентиментальная тональность в версии Искренно меняется на «полистилистическую», обнажая «бедность языка» центрального героя, который видит себя в первых рядах на пути к «высшей правде». И мы думаем: уж не Садовник ли он, которого увидела Мария Магдалина? И эта травестийная (кощунственная) проекция оказывается тоже правильной, особенно если мы обратимся к диалогу женщин и Лопахина в «Саду»:
Варя: Это Эдем. Но ведь есть еще и Гефсиманский сад, тоже участок земли, засаженный деревьями и кустами, где Спаситель молится за нас перед тем, как принять крестную муку.
Раневская (ест яблоко): Господи, Господи (…) в саду молился о чаше. А мы все забываем, ведем грешную жизнь. (Бросает огрызок.)
Лопахин: Какие ваши грехи!
Таким образом, в пьесе «Вишневый сад продан?» сексуальное общение заменяет все типы иного общения, обнажая свою «первичность». Эротика становится своеобразной «языковой» (ср. «языческой») религией и лежит в основе композиционной метафорики Искренко. Вместо формулы «В начале было Слово» мы имеем формулу для продажи: «В начале было Тело»; по ходу же развития пьесы это «тело» буквально «деревенеет», теряя, как и речь героев, все жизненные силы.
Подводя итог, скажем, что во всех описанных нами трансформациях в области грамматики и семантики в текстах современных авторов-женщин проглядывает не интуитивное стремление постичь глубины языка, а довольно слабая попытка создать лингвистические конструкты, в которых сущность явления заменена «кажимостью», и в результате не находится именно «тех» слов — ведь, как мы обнаружили, за абсурдной языковой формой скрывается лишь тривиальное содержание.
I — Н. Искренко. Вишневый сад продан? (интернет-версия).
II — В. В. Набоков. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М., 1990.
III — В. Нарбикова. Избранное, или Шепот шума. Париж; М.; Нью-Йорк, 1994.
IV — В. Нарбикова. (…) и путешествие // Знамя. № 6. 1996.
V — В. Нарбикова. Литература как утопическая полемика с культурой // Постмодернисты о посткультуре: Интервью с современными писателями и критиками. М., 1996.
VI — Т. Толстая. Кысь. М., 2000.
Эпштейн 2000 — М. Н. Эпштейн. Постмодерн в России, М., 2000.
Антон Циммерлинг (Москва)
Логика парадокса и элементы абсурдистской эстетики
Цель статьи — кратко проследить две линии развитии языка русской поэзии XX в. Одна из них основана на сознательном применении абсурдистской эстетики и порождении логически бессвязных или противоречивых текстов, другая — на поиске эзотерического языка-ключа, позволяющего подготовленному читателю обнаружить в тексте скрытый смысл. С позиций современной эстетики и истории литературы разница между этими линиями вполне очевидна, что подтверждается подражателями и эпигонами, тиражирующими эксперименты русских поэтов и писателей 1920-1930-х гг. В то же время, современники последних — рядовые читатели, критики, собратья по поэтическому цеху — были склонны сводить к единой рубрике все произведения, не имеющие естественной интерпретации в рамках повседневного опыта и нарушающие принятые в литературной традиции конвенции о связности текста. Кроме того, отдельные поэты-экспериментаторы на разных стадиях своего пути обращались к разной поэтике. В этих условиях нужно точно определить базовые термины «абсурд» и «парадокс», чтобы они не превратились в ярлыки, произвольно навешиваемые на те или иные произведения или их авторов.
Латинское слово absurdum (< лат. ab surdu, «к глухому», «к тупому») по своей внутренней форме значит «бессмыслица», «несуразица», «коммуникативная неудача». Тем самым, исконная сфера его применения — речевая ситуация, рассматриваемая в теории речевых актов[365]. Вместе с тем, оценка «абсурдное» применима и по отношению к тексту, т. е. речевому произведению, ибо коррелятом речевой ситуации всегда служит некоторый текст, удовлетворяющий условиям связности. Чтобы показать это, рассмотрим три типа коммуникативных неудач.
A) X обращается к Y-y с некоторой целью. Слова Х-а не являются связными, поэтому его обращение к Y-y не достигает цели, что приводит к коммуникативной неудаче.
