Абсурд и вокруг - [13]

.

Разработка понятия абсурда неизбежно заставляет исследователей обратиться к смеховой традиции народной культуры, к абсурдному поведению и непонятной речи юродства, к зауми и к глоссолалии, занимающим особое место в поэтике абсурда и в поэтике фольклора. Абсурд, в сущности, подобен фольклору. Как и фольклор, он обращен к природе конкретной личности, к ее мифологическому сознанию, а не социальным или политическим связям (Вальтер Кошмаль)[104]. Генезис драмы абсурда возводится к народной театральной традиции, а коротких рассказов — к жанру волшебной сказки. Так, Франк Гёблер, характеризуя «Случаи» Хармса как жанр мета-сказки (Meta-Märchen)[105], показывает, что в отличие от традиционной сказки, где герой вступает в космогоническую борьбу с антимиром, хармсовские сказки конструируют позитивный мир альтернативной реальности. Поэтика сказки и на самом деле насквозь пропитана абсурдом. Ведь «Сказка про курочку Рябу» сплошь состоит из противоречивых и нелепых с точки зрения здравого смысла ситуаций, начиная от снесенного курицей золотого яйца и сумевшей разбить его одним движением хвостика мышки вплоть до неадекватных реакций старика и старухи на все происходящее.

В ряде работ поднимается проблема метода литературы абсурда и попытка соотнести литературу абсурда с конкретным направлением в художественно-историческом процессе. Бертрам Мюллер в книге «Абсурдная литература в России», отграничивает абсурдную литературу эпохи реализма от эпохи модерна на том основании, что если в абсурдных произведениях Гоголя («Ревизор») и Достоевского («Братья Карамазовы») доминирует реалистический метод, то в литературе, начиная с драматургии Чехова, он вытесняется методом антиреалистическим. Под реалистическим методом Бертрам Мюллер, судя по всему, понимает аристотелевское требование мимезиса, а под антиреалистическим — отклонение от «подражания природе». Исходя из этих соображений напрашивается вывод о том, что абсурд в литературе XIX в. следует интерпретировать как одну из ступеней реализма, а абсурд в литературе XX в. — как полемику с реалистическим методом[106]. Еще более категоричен в этом отношении Петер Урбан. В послесловии к сборнику текстов по русскому абсурду «Ошибка смерти», в котором как абсурдные трактуются выборочные тексты ряда русских писателей и поэтов XIX–XX вв., он по* стулирует, что проникновение абсурда в литературу осуществляется исключительно с помощью реалистического метода[107]. Не случайно диапазон авторов абсурдных произведений охватывает в этом сборнике «абсурдистов» от Александра Пушкина до Владимира Сорокина. Именно в «реализме» усматривает автор особенность русской литературы абсурда и ее принципиальное отличие от западной.

Оге Ханзен-Лёве подходит к анализу абсурда как проблеме философско-эстетической. Несмотря на то, что понятие абсурда выступает в современном теоретическом дискурсе как отрицание привычной, устоявшейся структуры, как пластичный внезнаковый процесс, который может быть воспринят только при отрешении от восприятия действительности в категориях каузативных связей, оно, как показывает автор, может быть обозначено и таким образом стать в искусстве и литературе структурным принципом. Характеризуя абсурд как ничто, отражающее вселенскую энтропию, он тем самым определяет его как особый знак, значение которого и есть данное «ничто» [108]. Михаил Ямпольский, отталкиваясь от творчества Хармса, вообще создает оригинальное философское произведение, которое вслед за определяемым им абсурдом также можно рассматривать как «способ трансцендентного познания» [109]. И все же категории абсурда как таковой для автора не существует: она заменена понятием «типа литературы», строящегося «на своеобразно понятой онтологии литературного умозрительного мира, возникающего в результате мира исторического»[110]. Леонид Геллер рассматривает абсурд сквозь призму теории хаоса, показывая также взаимосвязь последней с позициями постмодернизма [111]. «Хаологический инструметарий» дает автору возможность вскрыть элементы абсурда в ряде произведений таких гетерогенных писателей и поэтов, как Марина Цветаева, Валерий Брюсов, Игорь Северянин и, разумеется, Хармс В компаративистских разысканиях проводятся типологические и интертекстуальные параллели между западным и обэриутским театрами абсурда. Кристина Мюллер Шолле, продолжая сопоставительный анализ обэриутской литературы и западной драмы абсурда, начатый Бертрамом Мюллером, сосредоточивает внимание на творчестве Хармса и Введенского. Отмечая общность их творческих приемов и мировоззрения с театрально-эстетическими установками Беккета и Ионеско, она усматривает разницу между ними в наличии позитивной программы представителей русского абсурда, программы, которая «nicht nur ex negativo zu definieren ist»[112]. Сузан Скотто прослеживает интертекстуальные связи между «Старухой» Даниила Хармса и «Мистериями» Кнута Гамсуна[113], а Аница Влашич-Анич выявляет дадаистские источники поэтики Хармса[114]. Проблема изучения поэтической бессмыслицы привела ряд авторов к исследованию абсурда на фоне детской литературы. Так, Гертруда Кёниг рассматривает творчество обэриутов в связи с деятельностью ежемесячных детских журналов «Ёж» и «Чиж», в состав редколлегии которых входил Николай Олейников. Она проводит параллель между спецификой детского мышления (предметность, алогизм, повышенная ассоциативность) и художественным видением мира поэтов-обэриутов, познающих мир как будто с самого начала