50 знаменитых авантюристов - [154]
Но решающую роль в вопросе авторства Доссены в отношении большого количества «античных» произведений искусства сыграл фильм, снятый доктором Кюрлихом. Он запечатлел, как ваятель в своей мастерской невозмутимо работал над еще одной «древней» статуей. Фильм зафиксировал все стадии работы над мраморной богиней – вполне официальной подделкой. Этот своеобразный «следственный эксперимент» был призван окончательно убедить общество в том, что оно имело дело всего лишь с еще одним, правда, грандиозным, обманом. Кстати о следствии: правоохранительные органы не применили к скульптору никаких санкций, поскольку его признание помогло раскрыть крупное мошенничество, а сам он не был замешан в истории со снабжением изваяний фальшивыми документами и обмане покупателей.
В то время Доссена получил все то, о чем мечтал в молодости: его произведениям посвящались статьи в самых популярных журналах, о нем снимали фильмы, репортеры наперебой стремились взять у него интервью. Многие художники завидовали славе, внезапно обрушившейся на еще вчера никому не известного фальсификатора. Апофеозом популярности Доссены стала организованная галереей Корони в Неаполе в 1929 году большая персональная выставка. Через год выставки его скульптур состоялись и в Германии – в Берлине, Кельне и Мюнхене. Однако именно эти экспозиции и поставили точку в творчестве «гения фальшивок». Теперь, когда его работы были собраны вместе, они разом утратили все свое очарование. Удивленные посетители видели перед собой лишь искусные имитации. Да, мастер удивительно точно копировал стиль, технику и индивидуальные приемы скульпторов прошлого. Безусловно, Доссена мог совершенно неподражаемо передать то ощущение, которое исходит от древних статуй, но при этом его работы выдавали равнодушие автора и отличались пустым пафосом. Видимо, понимая это, Фазоли и Палези очень заботились о том, чтобы не продавать в одни руки более одного «античного» творения. На выставке же стало явным и однообразие приемов ваяния, и внешняя схожесть скульптур, и слишком уж продуманный характер повреждений изваяний. Например, многими посетителями выставок было подмечено то обстоятельство, что детали лиц статуй явно созданы одним мастером, тяготевшим к определенному типу изображений. Да и то обстоятельство, что все скульптуры не слишком сильно изуродованы, наводило на мысли о подделке. Все эти «древние» творения потеряли только незначительные детали – ведь при продаже вряд ли кто-нибудь захотел бы выложить крупную сумму за сильно изуродованную скульптуру! Да и самому мастеру явно было жаль калечить собственную работу. Поэтому в зале выставки не нашлось ни одной статуи без обеих рук, ног, с разбитым вдребезги лицом или без головы. А ведь случайные повреждения не выбирают более или менее ценных деталей изображения.
Так что Доссена как скульптор умер дважды: первый раз, когда добровольно отказался продолжать работу над подделками и на весь мир объявил о создании им лично огромного количества фальшивок; во второй раз Альчео убили собственные персональные выставки, доказавшие его несостоятельность как художника в подлинном, высоком смысле слова. Интерес общественности и специалистов к творчеству и личности Доссены быстро пошел на спад. Скульптор исчез из поля зрения газетчиков, скандал, разразившийся после его сенсационного заявления, быстро забылся.
Когда же через несколько лет, в 1936 году, в некоторых газетах промелькнули сообщения о смерти скульптора Альчео Доссены, большинство читателей лишь недоуменно пожали плечами: они совершенно не представляли, о ком идет речь. «Гениальный фальсификатор» ушел из жизни в 59 лет, не вызвав ни сочувствия к себе, ни интереса к тому, как он провел последние годы своей жизни.
МЕЕГЕРЕН ХАН АНТОНИУС ВАН
Талантливый голландский художник, получивший после разоблачения ряда афер, связанных с имитацией полотен великих голландских мастеров XVII века, прозвище Великий фальсификатор. Особую известность он приобрел после скандала вокруг самой крупной живописной подделки столетия – картины «Христос в Эммаусе», выданной им за шедевр знаменитого Яна Вермеера.
Хан Антониус ван Меегерен родился 3 мая 1889 года в Нидерландах, в многодетной семье. Талант к живописи, по-видимому, он унаследовал от матери. Отец Хана, школьный учитель, был не в восторге от увлечения сына, считая, что он должен найти другое применение своим способностям. Несмотря на это, мальчик все свободное время проводил в мастерской Кортелинга, увлеченного живописью XVII века и передавшего ученику свой взгляд на искусство.
В 18 лет, по настоянию отца, Меегерен поступил в Делфтский технологический институт на факультет архитектуры. Но по собственному желанию одновременно начал изучать живопись в Школе изящных искусств. В 1912 году молодой человек обзавелся семьей. Средств часто не хватало, и Хан начал писать картины на продажу, всерьез задумавшись над тем, чтобы стать профессиональным художником.
Случай проявить себя не заставил долго ждать. В Делфте раз в пять лет проходил конкурс живописных работ среди студентов. Меегерен представил на суд жюри картину с изображением интерьера церкви Св. Лаврентия в Роттердаме. Работа наглядно продемонстрировала как блестящие познания молодого человека в архитектуре, так и превосходное владение им традиционной манерой письма. После первого успеха последовал второй. Изображение оленя королевы Юлианы, написанное ван Меегереном, было выпущено большим тиражом и успешно продавалось в стране. О молодом человеке заговорили как о талантливом живописце. Желая упрочить свое положение в мире искусства, он поступает в Академию изящных искусств в Гааге. Вскоре с ним заключает контракт торговец картинами, и уже в 1916 году открывается первая персональная выставка художника. Но новые его работы, вопреки ожиданиям, были оценены невысоко. Время шло, а известность все не приходила. Художник примкнул к движению символистов, но и на этом пути признания не добился. Обозлившись, Хан стал публиковать в журнале «Боевой петух» статьи, полные сарказма. В них он говорил, что для современных критиков главное в картине – подпись автора. Стиль и содержание его публикаций оказались достаточно близки нападкам прессы фашистской Германии на современное искусство и художественную критику.
