“Человек стоит столько, во сколько он сам себя ценит”
Рабле. “Гаргантюа и Пантагрюэль”
В эпоху Возрождения люди ценили себя высоко. И это не было гордыней, не было тщеславием. Это было их самочувствием.
Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. “Но свобода в понимании итальянского Ренессанса, — писал замечательный его знаток А.К. Дживелегов, — имела в виду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть чужой воли, мешающей ему чувствовать и думать, как хочется”.1 Вот это-то самочувствие (или умонастроение) и выразил с наибольшей даровитостью Бенвенуто Челлини в своей удивительной книге. И прежде всего он выразил самочувствие художника, которое было столь характерно для Возрождения, появилось с Возрождением, утвердилось с ним и было завещано последующим векам.
Уже на закате средних веков и на заре Возрождения сперва Данте, а потом Петрарка с Боккаччо начали прославлять художников (Джотто, Симоне Мартини и других), выводя их из ряда безвестных мастеровых и уравнивая с самыми выдающимися государственными и военными деятелями. Начиная с XV века (в итальянской терминологии кватроченто) наряду с биографиями “великих мужей”, жанром, характерным для итальянского Возрождения, появляются биографии художников. Первым такой биографии удостоился Филиппе Брунеллески, архитектор, автор знаменитого купола флорентийской церкви Санта Мариа дель Фьоре и дворца Питти. А первую известную нам автобиографию художника написал Лоренцо Гиберти, скульптор, архитектор и живописец, создатель прославленнейших дверей флорентийского Баптистерия.
Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов, а не просто изображений самих себя на многофигурных живописных композициях. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от выполнения прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. Достаточно вспомнить “медлительность” Леонардо да Винчи, отвлекавшегося на более милые его уму и сердцу замыслы. “Жизнь…” Челлини, как легко заметит читатель, изобилует подобными эпизодами, приносившими художнику множество серьезных неприятностей со стороны капризных и чванливых меценатов. Конечно, отстаивая художническую свою независимость, приходилось прибегать и к всяческим уловкам, к своего рода дипломатии. Вот как рассказывает об этом сам Челлини в XCVIII главе второй части книги. Жестокий самодур и тиран, флорентийский герцог Козимо решил украсить хоры церкви Санта Мариа дель Фьоре бронзовыми барельефами и поручить эту работу Челлини, а тот по чисто творческим соображениям никак не хотел за нее браться. Но, зная крутой нрав государя, решил прибегнуть к дипломатии: “Я не желал никоим образом делать эту работу, но всегда вежливо говорил герцогу, что сделаю все, что мне прикажет его высокая светлость”. И Челлини так и не взялся за нее.
К XVI веку (чинквеченто) ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе. Вспомним дворцы Браманте или Антонио Сан Галло в Риме, Джулио Романо — в Мантуе или Леоне Леони — в Милане. Но наиболее яркое тому свидетельство жизнь Рафаэля, в светлом искусстве которого, по словам известного итальянского искусствоведа А. Вентури, “воплощен идеал человеческого совершенства”, сформулированный Б. Кастильоне в его книге “О придворном” (“Il libra del cortegiano”). Пышное римское жилище Рафаэля, многочисленная челядь, великосветские друзья — как бы воплощали это новое положение художника в обществе. Но, может быть, еще импозантнее протекала долгая, почти столетняя жизнь Тициана, оборванная чумной эпидемией. За Тицианом усердно ухаживали могущественнейшие государи. Император Карл V возвел его в графское достоинство, слал ему богатейшие дары.
Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания “божественный”. Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а писали просто: “Микеланджело Буонарроти”. У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с неизбежными обязательствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, — обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую голову свободу творческую.
Книга Челлини совершенно особенная. Она и в ряду художнических сочинений автобиографического жанра, начавших появляться в предшествующем веке, и резко от них отличается. Это книга не столько о повседневной жизни художника, сколько об облике творца, подвластного одной лишь артистической своей сути. До Челлини таких не писали. Не писали и после. Лишь спустя двести пятьдесят лет великий Витторио Альфьери напишет о себе книгу, названную не без оглядки на Челлини “Жизнь Витторио Альфьери из Асти, написанная им самим” и весьма схожую с челлиниевской по внутреннему заданию. Появись книга Челлини сразу после написания (60-е гг. XVI в.), а не через сто пятьдесят лет (в 1728 г.), то весьма вероятно, что она прозвучала бы как книга о том, каким должен быть идеальный свободный художник, каким должно быть отношение к себе и своему творчеству, заняла бы по своему значению равное место с книгой бесед об идеальном человеке (именно об идеальном человеке, а не об идеальном придворном, как можно было бы заключить из ее названия “О придворном”) Б. Кастильоне и трактатом об идеальном правителе Макьявелли, этими замечательнейшими памятниками мысли и литературы позднего итальянского Возрождения.
