В 1984 году в Париже проходила не вполне обычная фотовыставка аттической вазописи. Принцип ее организации был тематическим, и устроителей, в отличие от авторов привычных музейных путеводителей и художественных альбомов, вазопись интересовала не как один из возможных способов иллюстрации более или менее известных мифологических сюжетов, но как самостоятельная изобразительная среда, в которой так или иначе отразились реальные предпочтения и вкусы афинян, живших в VI и V веках до нашей эры, отразился их способ видеть. Делали выставку не музейщики и не искусствоведы. Ее делали антропологи: группа молодых ученых, которую собрали вокруг себя два самых интересных, на мой взгляд, французских эллиниста второй половины XX века – Жан-Пьер Вернан и Пьер Видаль-Накэ, еще в 1964 году создавшие в Париже Центр имени Луи Жерне, исследовательскую организацию, занимавшуюся изучением древнегреческой культуры, и прежде всего – культуры визуальной. Выставка включала разделы, посвященные религии, жертвоприношениям, празднествам, охоте, воинскому делу, атлетике, симпосию и богу Дионису. Называлась она «La Cité des Images» («Город образов»), представляла собой видимый итог большого коллективного труда и стала основой для одноименной книги, без которой немыслим нынешний антиковедческий контекст.[1]
Одним из самых активных участников этого проекта был Франсуа Лиссарраг, тридцатисемилетний специалист по древнегреческой культуре, в том же 1984 году защитивший докторскую диссертацию под руководством Пьера Видаль-Накэ. В «Городе образов» он заведовал «воинским» разделом экспозиции; в книге кроме главы «Мир воина» ему принадлежит (в соавторстве с К. Брон) и вводная часть, призванная облегчить современному читателю восприятие той визуальной информации, которую может ему предоставить древнегреческая керамика. И глава эта во Франции середины 1980-х годов была отнюдь не лишней, как была бы она не лишней и в России конца 2000-х. Дело в том, что мощная культурно-антропологическая школа, сложившаяся во Франции стараниями Луи Жерне, Ж.-П. Вернана и П. Видаль-Накэ, предложила совершенно иную, радикально отличную от традиционно принятой в Европе точку зрения на восприятие античной культуры. Название последней книги Луи Жерне, уже после смерти автора подготовленной к печати Ж.-П. Вернаном, «Антропология Древней Греции»,[2] говорит само за себя. С «древнегреческого чуда» снимается ореол непостижимой тайны, греческая древность перестает быть этиологическим мифом, легитимирующим всю историю последующих европейских цивилизаций, а становится просто одной из «чужих» культур, далеких и непрозрачных, но – так же как и другие чужие культуры, скажем, африканские или полинезийские, – обретает право быть исследованной при помощи компаративных методов и методологий.
И дополнительную новизну этой точке зрения придавал тот факт, что она отошла от привычного для европейской цивилизации – цивилизации читающей и пишущей – способа воспринимать античность прежде всего сквозь призму письменного текста, для которого тексты изобразительные были не более чем «артефактами» или «иллюстрациями». Античные пластические образы перестали «воспроизводить», дублировать реальность, считанную нами с античных текстов, и обнаружили свою собственную грамматику, свой собственный лексикон и свои собственные сюжетные ряды, порой весьма отличные от лексикона и сюжетных рядов письменной традиции. В итоге картина античного мира перестала быть плоской, обрела дополнительное измерение – и мы неожиданным образом получили доступ к совершенно другой Греции: и к тем способам, которыми греки конструировали свою социальную реальность. Ибо «картинки», по словам того же Франсуа Лиссаррага, показывают нам далеко не весь спектр современной им жизни; а когда они показывают нам что-то конкретное, происходит акт выбора, – который сам по себе значим для антрополога.
Через три года после выставки вышла небольшая книга Франсуа Лиссаррага, которую вы сейчас держите в руках и которая на десятилетия вперед определила способ восприятия одного из центральных институтов древнегреческой культурной жизни, симпосия, праздничного дружеского застолья, породившего едва ли не большинство тех практик, которые мы сегодня считаем элементами собственной культуры. Лиссарраг в свойственной ему легкой и прозрачной манере письма ухитрился на неполных ста страницах развернуть перед читателем колоссальную – по числу открывающихся перспектив – панораму этого, едва ли не главного в греческом полисе смыслопорождающего механизма. Дионис как божество куда более сложное и многомерное, чем то, что обычно представляется нам. Вино, главным качеством которого в воссозданном Лиссаррагом пространстве древнегреческого симпосия является его способность смешиваться и смешивать, – есть своеобразный универсальный культурный растворитель, который существует на «правильном» симпосии только в «правильной» смеси с водой и тем самым подает пример к смешению реальностей и смыслов, культурных практик и поведенческих стратегий, то есть ко всему тому, от чего увенчанный Дионисовым венком симпосиаст и получает ожидаемое удовольствие. Праздничная посуда, которая, перестав быть плоской иллюстрацией из учебника по истории античной литературы, превращается вдруг в самостоятельную смысловую реальность, обильную и провокативную, способную играть с пирующим в самые разные игры – от незамысловатых застольных забав до изысканных экзерсисов, жонглирующих различными смысловыми уровнями. Это особый симпосиастический язык, существующий на уровне слова, сказанного, написанного или нарисованного, на уровне изображения, на уровне предмета, на уровне позы и жеста, на уровне целой застольно-дионисийской мифологии, которой предстоит воплотиться в слове, предмете, изображении, жесте…
