ЧЕТЫРЕ «СОНАТЫ» ВАЛЬЕ-ИНКЛАНА
Осенью 1901 года в солидном литературном еженедельнике «Лос лунес де эль импарсиаль», издававшемся в Мадриде, появились фрагменты «Осенней сонаты» Рамона дель Валье-Инклана, одного из самых замечательных писателей Испании XX века. В течение трех последующих лет вышли из печати и другие сонаты, также названные в соответствии с наименованием вечно сменяющихся времен года: «Летняя» (1903), «Весенняя» (1904), «Зимняя» (1905). Уже в самом порядке следования сезонов года (или «сезонов» жизни!) проявилось беспокоящее своей нарочитостью нарушение общежитейских представлений об обычной точке отсчета и привычном беге времени. С другой стороны, названия эти, столь различные по своим символическим возможностям, указывают на единство четырехчастных «Записок», несмотря на их (объявленную автором) фрагментарность.
Характеристика героя этого «перевернутого музыкального цикла» маркиза де Брадомина, данная самим автором, могла привести в смятение не только «рядового», но и самого искушенного читателя и почитателя испанской литературы. «Книга эта, — пишет Валье-Инклан, — является частью „Приятных записок“, которые уже совсем седым начал писать в эмиграции маркиз де Брадомин. Это был удивительный донжуан. Может быть, самый удивительный из всех! Католик, некрасивый и сентиментальный». В этом «Предуведомлении» («Nota») все озадачивает и все требует объяснения.
Только в самом конце последней сонаты («Зимняя соната») читатель обнаружит происхождение ошеломляющей характеристики удивительного маркиза: в «Предуведомлении» автор «Записок» нашел нужным процитировать слова тетки, обращенные к нему, своему седому, постаревшему племяннику.
Попробуем разобраться в тех эпитетах и определениях, которыми Валье-Инклан наделил своего нового Дон Жуана:[1] католик, некрасивый и сентиментальный. Определение «католик» (в оригинале — прилагательное católico — «католический», то есть человек, связанный догмами, предписываемыми католической церковью) не является тем дифференцирующим признаком, который отделяет маркиза де Брадомина от его севильского тезки (Дон Жуан Тирсо де Молины), оно не ставит его в положение единственного в своем роде. Католическая мораль была обязательна для «севильского обольстителя» (el burlador de Sevilla) так же, как, например, для сервантесовских героев: для Санчо, девиц с постоялого двора, да и для самого Дон Кихота из Ламанчи. Но родоначальник Дон Жуанов не мог «величаться» католиком вследствие того, что преступил законы божьей и человеческой морали. Сочетание имени маркиза де Брадомина с прилагательным católico исполняет функцию, как выразились бы логики, «предиката суждения», то есть сообщает нам нечто новое о «предмете суждения» — Дон Жуане — так же, как и два других — некрасивый и сентиментальный. О религиозности маркиза де Брадомина (да и самого Валье-Инклана) писали почти все зарубежные исследователи. Иные из них пытались представить Брадомина как личность (или персонаж), традиционно сочетающую в себе католическую религиозность с отступничеством, совершаемым «по наущению сатаны». На наш взгляд, смысл правонарушений новоявленного Дон Жуана заключается не в том, что он преступает моральные законы католицизма, а в том, что католические запреты активно и сознательно используются им как элементы, усиливающие наслаждение греховностью.
Католическая догма и внешние аксессуары католицизма не противоположны греху и аморальности (богоотступничество севильского Дон Жуана, в известной мере, противопоставлялось католической морали), а становятся непременными компонентами «дьявольских поступков». Такого поворота в истории «донжуанианы» еще не было. Это не просто эстетизация противоречий в области морали, но прямое свидетельство кризиса католической веры. Атмосфера религиозного благочестия превращается у Валье-Инклана не только в сопутствующий признак аморальных поступков католика маркиза де Брадомина, но в прямой знак греховности, возникающей в спертом воздухе келий, в обманчивой тиши монастырских садов под аккомпанемент гнусавых песнопений и лицемерных формул чинопочитания. Светские дамы, одержимые религиозным фанатизмом, греховные епископы, прехорошенькие куртизанки-святые, щеголеватые святоши, честолюбивые попы, лукавые иезуиты — вот тот общий людской фон, в который отлично вписывается фигура духовного наследника кавалера Казановы. Католик Брадомин все видит и все замечает: и языческую прелесть монастырского сада и языческую пышность апрельского солнца на церковных крестах («Весенняя соната»). Все это приводит его к кощунственному выводу: — «Лучшее в святости — это искушения».
В отличие от севильского обольстителя новый Дон Жуан не только некрасив, но и немощен плотью. Однако самым удивительным его качеством является сентиментальность, чувствительность. Сдвиг привычных характеристик не является для Валье-Инклана каким-то формальным приемом, простым оригинальничаньем. Маркиз де Брадомин являет собой не просто новую копию ранее кем-то сконструированного (хотя бы и великим Тирсо де Молиной) типажа, предназначенного для другой эпохи и пересаженного в современную действительность. Дон Жуан Валье-Инклана предстает перед читателем как эволюционировавшая личность. Маркиз де Брадомин это не только «Дон Жуан наизнанку». Валье-Инклан усложнил характер своего героя и самый его облик: он получил характеристические черты и черточки «сентиментального путешественника», в качестве нового «доспеха» — плащ Альмавивы (который никак не гармонирует с шлемом Мамбрина); он приобрел предприимчивость кавалера Казановы; к скептицизму и цинизму подлинного Дон Жуана добавилась чувствительность Вертера и вертерианское желание прославиться верностью. И во всем этом или над всем этим — обостренное чувство испанского интеллигента, вступающего в новый, XX век после катастрофы 1898 года.
