Культурно-историческое время движется быстрее, чем календарное, и то, что ещё недавно воспринималось как живая современность, всё прочнее утверждается в статусе истории. Если авторская песня в её нынешних формах — явление современное, то её классика воспринимается уже как сфера литературной традиции, пусть и «ближней». И это закономерно, ведь после «эпохи Высоцкого» не просто прошли годы, а наступил XXI век — и календарный и «некалендарный». Миновало то время, когда учёные вольно или невольно преследовали цель легитимации авторской песни в качестве явления литературы. Сегодня Высоцкого и Окуджаву изучают в школе, Окуджаву и Галича издали в серии «Новая библиотека поэта» (качество изданий — отдельный вопрос), по творчеству бардов-классиков защищены десятки диссертаций литературоведческой и лингвистической направленности. Но научная проблематика «бардоведения» не исчерпала себя, она слышит новые вызовы, и многие вопросы, — особенно вопросы, выходящие за рамки привычных штудий в области поэтики и языка и культурных контекстов, — нуждаются в новой постановке, в свете обновлённой актуальности.
Почему в заглавие нашего сборника вынесены три обозначенные фамилии, и почему именно эти?
В 1998 году Вл. И. Новиков в своей фундаментальной статье «Окуджава, Высоцкий, Галич» определил комплекс первостепенных задач на пути научного осмысления авторской песни. Познание основ этого явления, как и его разнообразной, пёстрой феноменологии, должно начинаться, по мнению автора, с обращения к творчеству главных его представителей — Окуджавы, Высоцкого и Галича.
Действительно, анализ публикаций показывает, что разговор о явлении авторской песни 1960-1980-х годов — при отсутствии общепринятой его терминологии — не обходится без имён трёх признанных классиков. Точнее — в первую очередь именно этих трёх, фактически определяющих его суть и его рамки. По начальным буквам их фамилий Вл. Новиков кратко назвал свою научную программу «ОВГ».
Расположение имён в названии как этой программы, так и нашего сборника, — соответствует времени обращения каждого из троих поэтов к неподцензурному творчеству. Исключая единичные произведения, написанные ранее, Окуджава стал активно сочинять «песенки» в 1956–1957 годах, Высоцкий запел свои стихи в 1961-м, а первая песня Галича появилась на свет в 1962-м. Мы только сочли необходимым добавить в заглавие — многоточие, поскольку не считаем возможным ограничивать тематику книги исключительно названными вершинами явления. Так, мы планируем уделить внимание М. Анчарову, Ю. Визбору, А. Городницкому, Ю. Киму, Ю. Кукину, Н. Матвеевой, А. Якушевой… — тем, кто в 1960-е годы внёс наибольший вклад в создание отечественной неподцензурной песенной поэзии. Нашими персонажами могут стать и те авторы, чьи имена до некоторых пор не вызывали у современников ассоциаций с бардовской песней, при том, что произведения их прочно вошли в классику этого явления наряду с творчеством признанных его представителей: Е. Агранович, А. Аграновский, М. Львовский, Г. Шпаликов и другие.
Со времени публикации уже исторической статьи Вл. Новикова прошло двадцать лет. Выполнило ли научное сообщество эту программу? Приходится ответить «нет». Не потому, что было мало сделано — сделано много, и свидетельство тому — обширная научная библиотека «бардоведения», — а потому, что актуальность проекта «ОВГ» естественным образом обновляется. В современном мире и современном научном контексте он получает новую артикуляцию.
Прежде всего, наука и критика оказываются свидетелями «брон-зовения», неомифологической банализации творчества Высоцкого (в меньшей степени — Окуджавы и Галича) в общественном сознании. Барды-классики принадлежат не только истории литературы, но и социальной истории, как бы мы к этому ни относились. А историческое сознание в его массовом варианте стремится к однозначности оценок, желает «прописать» каждую фигуру в сонме героев либо антигероев. Это предубеждение, — комфортное, но ложное в своей примитивной бинарности, — проникает и в школу, и в критику, подменяя понимание репутацией, подталкивая мысль аспиранта или соискателя кратчайшим путём к стереотипу. Так сложность художника нивелируется и сводится к нескольким эпитетам, удобно сервированным для похвал или порицания: «патриот», «певец героизма», «лирик» либо «антисоветчик», «либерал», «русофоб». Современному исследователю и критику предстоит, как ни странно это звучит, отстаивать право Окуджавы, Высоцкого и Галича быть понятыми, говорить с современниками на своём глубоком и сильном языке, а не на ветреном наречии масскульта; предстоит обнаруживать их поэтическую сложность, несводимость к ярлыкам и типам, вечную актуальность.
По-своему обновились и задачи, стоящие перед научным «бар-доведением»: литературоведением, лингвистикой, другими гуманитарными дисциплинами. Время всё более очевидно доказывает, что целостное знание об авторской песне, во-первых, не может сложиться индуктивно, как мозаика, из блестящих фрагментов — описания тех или иных мотивов, образов, сюжетов, архетипов, концептов, интертекстов, из наблюдений за функционированием той или иной лексемы, семантического либо грамматического разряда слов, некоего класса языковых единиц и т. д. Конечно, локальные темы никогда не перестают быть насущными, но накопление фрагментов всё более настойчиво взывает к обобщению, к «глобализации» исследовательских задач. И здесь выступает стратегическое «во-вторых», — понимание того, что изучение авторской песни не может замыкаться в рамках одной научной дисциплины. Междисциплинарность, построение оригинальных, обусловленных спецификой предмета исследовательских программ — черта современной науки. Тем более актуальна она при обращении к предмету «креолизованному», «мультимодальному», соединяющему в себе литературный, музыкальный, сценический, медийный аспекты. Здесь уместно вспомнить совет, который Умберто Эко адресовал своим студентам, — задаваться не только вопросом, что могло быть частью исследуемого предмета, но и вопросом, частью чего сам этот предмет является. Неконвенциональность искусства бардов, его очевидная альтернативность узаконенным практикам литературной жизни сформировали мифологему о стерильной независимости авторской песни, её как бы безначальности, чудесной отдельности от профанного окружения. Ложность этого предубеждения, казалось бы, очевидна, но исподволь оно всё ещё мешает, например, ставить вопросы о контактах авторской песни не только с оппозиционными, но и с государственно легитимными либо популярными явлениями искусства, о её укоренённости в советском литературном и культурном контекстах, её реакциях на опыт массовой культуры.
