В Беркли у меня был преподаватель актерского мастерства Крис Хэролд. Когда он ставил спектакли на большой сцене университета, то на репетициях говорил: «Если персонаж коварный, то он КОВАРНЫЙ (тут он изображал гипертрофированное коварство, почти карикатурно выраженное языком тела и мимикой. – Авт.), если он заискивающий, то ЗАИСКИВАЮЩИЙ (заискивал всем своим естеством. – Авт.), если завистливый – то ЗАВИСТЛИВЫЙ…» Во время работы над сценами он подгонял актеров: «Еще. Еще. Больше. Еще больше!» Актер доводил образ до абсурда, и тогда Крис говорил ему: «А теперь найди в этом правду». Так повторялось много раз. Находя «правду», актер терял в масштабе, и тогда снова слышал от Криса: «Больше!»
Я не ставлю цель рассказать о базовой теории драматургии. Для этого существуют замечательные работы Роберта Макки «История на миллион»[1] и Александра Митты «Кино между адом и раем»[2].
Моя книга не объяснит, как работает трехактная структура. Для этого есть прекрасные тексты Кристофера Воглера «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино»[3] и Блейка Снайдера «Спасите котика!»[4]. Многие находят полезной также работу Сида Филда «Киносценарий. Основы написания»[5]. Я опираюсь здесь на этот материал.
Существует и подход к структуре фильма, отвергающий актовую структуру; например, он описан в превосходном тексте Джона Труби «Анатомия истории»[6], а также изучается на его семинарах по жанровой теории. В книге пойдет речь не об этом – но я опираюсь здесь и на этот материал.
Предмет книги – давно волнующая меня теория о сочетании в произведении мифических и жизненных элементов для создания правильного баланса. Правильного для конкретного зрителя, разумеется.
Зачем это нужно? Неужели мало написано книг о сценарном мастерстве? Вроде бы предостаточно, и каждая из них может что-то дать – в зависимости от того, сколько читатель способен взять.
Дело в том, что в пространстве кинематографического дискурса ведутся непрекращающиеся бесплодные дебаты на тему «Правда или неправда?», «Как в жизни или глянцевая "голливудская" жвачка?». Почему-то бóльшую часть этого дискурса занимают такие абсурдные по отношению к творчеству комментарии, как «Искусственно!» или «Настоящее!», или такие субъективно-вкусовые определения, как «Не верится», «Надуманно», «Не жизненно». Известный кинокритик Антон Долин с иронией и умилением относится к зрителям, обсуждающим персонажей фильма так, как будто они живые люди, и, хотя задача кино – показать живых людей, испытывающих реальные эмоции и решающих реальные задачи, в такие моменты я его понимаю.
В 2004 г. в передаче на одном из центральных телеканалов приглашенные гости всерьез обсуждали важнейший вопрос: «Ночной дозор» – это наше кино или нет?
Фильмы с хеппи-эндом автоматически попадают в категорию произведений, созданных всемирным заговором капиталистов для зомбирования публики. «Не верю, не может эта история закончиться хорошо!» – аргумент, говорящий не меньше о том, кто его высказывает, чем о произведении.
Подобные дискуссии бессмысленны. Они неизбежно сводятся к выяснению «художественной правды», а это территория, где объективность невозможна. Даже два часа записи на камеру наблюдения на городском перекрестке – не «кино про жизнь», потому что камера установлена в определенной точке и направлена в определенную сторону, оператор включил и выключил ее в определенное время. Но даже это уже очень скучный фильм. Кино – всегда стилизованная реальность, условное пространство, манипуляция. Хеппи-энд – манипуляция широкой аудиторией. Концовка беспросветная и трагическая – манипуляция артхаусным зрителем. Кино, изо всех сил старающееся походить на жизнь, – манипуляция зрителем, который ждет от фильма «правды». Смиритесь. Брайан Хелгеленд любит говорить: «У каждого человека – свой любимый фильм, и это прекрасно». Брюзжать интереснее, я знаю. Принимать инаковость сложнее. Как сказал Валерий Тодоровский в беседе на «Дожде» в 2011 г., «если бы в свое время в советских кинотеатрах показывали "Звездные войны", еще неизвестно, какое кино бы мы сейчас любили».
