Звук: слушать, слышать, наблюдать - [31]

Ассимиляция – это либо мечта о континууме слов, шумов и музыки, создаваемом «перемычками», отголосками, отождествлениями различных областей, и кинематограф дает немало примеров такого континуума, в том числе в области «популярного» кино (музыкальная комедия, боевики и научная фантастика); либо чрезвычайно тугое переплетение элементов, которые оказываются заключены в континуум или же весьма плотную систему чередования, в которой они дают слово друг другу, в частности в классическом голливудском кино, в котором на определенном этапе музыка и (редкие) шумы встраиваются друг в друга с заметной точностью, тогда как диалоги, представленные в виде речитатива, развертываются на фоне подвижного оркестрового аккомпанемента Макса Стайнера: примерами могут быть такие фильмы, как «Касабланка» (Майкл Кёртис, 1942), «Вперед, путешественник» (Ирвинг Рэппер, 1942), являющие собой восхитительные образцы голливудской мелодрамы.

Диссимиляция – это, наоборот, акцентуация разрывов между элементами, например, в целях создания бурлеска (эффект Спайка Джонса, о котором будет идти речь далее), или же для воссоздания иной театральной аудиовизуальной формы на нескольких сценах, где шумы и слова с одной стороны и музыка с другой развертываются в различных пространствах. Это модель, созданная или воссозданная «Звездными войнами» (1977), в которых симфоническая музыка не пытается слиться с многочисленными писками и ревом, образующими «шумовую» часть (роботы, машины, различные твари, оружие), но также не пытается притянуть их к себе, поскольку располагается на параллельном уровне, составляя иной дискурс⁶⁶. Этому способствует и то, что партитура Джона Уильямса черпает свои идеи в классических симфонических формах, а потому не может интегрировать в свою текстуру брюитистские и электронные звуковые эффекты.

Противоположный пример представляет фильм «Бегущий по лезвию бритвы» (Ридли Скотт, 1982), который создает бесшовный континуум электронной музыки Вангелиса и футуристических звуковых эффектов, прекрасно оркестрованных звукооператором Грэмом Хартстоуном.

Добавим к этому, что три классически различенных элемента (речь, шум и музыка) редко привлекаются одновременно, скорее, обычно сопоставляются, ассимилируются или диссимилируются два из этих элементов, попарно.

4.3. Эффект Спайка Джонса: несводимость шума и музыки

Характерный эффект диссимиляции шума и музыки, который можно назвать эффектом Спайка Джонса (по имени дирижера знаменитого бурлескного оркестра, часто применявшего его в своих пародиях на классические или популярные стандарты, позаимствовав его основу у традиции музыкальных клоунов), состоит в том, что определенная нота в мелодии заменяется шумом комического характера с комплексной массой (разновидность «пуф!») или зачастую просто перкуссионными инструментами, что призвано создать ощущение, будто производство ноты наткнулось на какое-то препятствие. Одно французское выражение утверждает, что в таком случае «натыкаешься на кость», словно бы в разумной веренице нот скрывалось неподатливое препятствие. Подобный прием часто используется в мультфильмах Текса Эйвери, особенно относящихся к 1940‐м годам, музыку к которым писал Скотт Брэдли. В этом случае изобилие музыкальных тем постоянно выделяет шум как событие, разрыв.

Нота уподобляется тогда колокольчику в доме тети Леонии у Пруста, то есть свободно вибрирующему звуку, тогда как шум, звук, который остается зажатым в своем звуковом источнике, не «отрывается», – это что-то вроде прустовского бубенчика. Что иногда верно: например, можно блокировать свободный резонанс ноты фортепиано или гитары, сделав так, чтобы она не звучала. Но в других случаях все наоборот: напряжение, препятствие, созданное определенным образом, выделяет ноту или гармонику, «освобождает» ее; производство так называемых «гармонических» звуков, звуков с нематериальным звучанием на струне скрипки или гитары за счет специфического блокирования ее вибрации, воспринимается в качестве магического явления.

Sonner («звучать», «звенеть») – по-французски этот глагол означает одновременно появление тоники и свободную вибрацию звука вплоть до момента его затухания. Нота в таком случае представляется тем, что высвобождает из звука определенное значение (а именно значение высоты), особенно заметное для восприятия, точно так же как очень яркий цвет выделяется в объекте или изображении, которое служит ему носителем. Такая заметность позволит этому звуку встроиться в цепочку других звуков, которые будут нести то же значение, но в разных степенях, устанавливая между собой на основе своих общих качеств чистые отношения значений (согласно «музыкальному закону», как его сформулировал Шеффер, «объекты отделяются друг от друга в виде значений, опосредованных подобиями их качеств»).

Итак, комический эффект Спайка Джонса оказывается ложкой дегтя в этой стройной системе и отсылает этот звук – блокирующий, зажимающий, производящий «пшик» или «пуфф» – разом и к его причине, и к его неустранимой уникальности. Один-единственный «звяк» расшатывает, пародирует, но одновременно заново утверждает всю систему в целом. И мы снова сталкиваемся с проблемой «все или ничего».