Звук: слушать, слышать, наблюдать - [26]

Вся проблема тогда в том, должен ли звук, чтобы его можно было встроить в музыкальную организацию, следовать определенному внутреннему профилю, что соответствовало представлению не только композиторов-«сериалистов», но и Шеффера, выделившего подходящие объекты (подразумевается, подходящие для музыки), представлению, которое мы приняли в том, что касается языка. И в самом деле, после определенных открытий в лингвистике мы знаем, что для образования языка подходят какие угодно звуки, поскольку язык образует систему дифференциальных оппозиций.

Игра значений в определенном смысле, особенно в области эстетики, одновременно подчеркивает то, что не является частью этих значений, и развивает дифференциальный дискурс.

Иными словами, музыкальное – это то, что позволяет наслаждаться звуком (который сам по себе не включен в игру значений), сохраняя полное спокойствие и ясность восприятия. Источник музыкального наслаждения, особенно когда речь идет о бельканто или красоте инструментов, лишь отчасти зафиксирован в партитуре. Вокальные звуки, которые не доставили бы удовольствия, если бы представали перед нами поочередно, приобретают тогда иной смысл.

Рассмотрим наиболее характерный для западной музыки пример классической гитары. Слушать гитарное исполнение отрывка Фернандо Сора или Эйтора Вила-Лобоса на диске – значит отчетливо (и даже еще четче, если слушающий – музыкант) слышать высоты, ритмы и гармонию, при этом менее четко воспринимая небольшие шумы, в которых, строго говоря, нет ничего музыкального в классическом смысле этого слова и которые даже не относятся к тому, что официально называется тембром гитары: резкие глиссандо, создаваемые перемещением пальцев по струнам вдоль грифа, удары и т. д. Эти феномены не имеют систематической организации, они не предусмотрены партитурой, которая размечает мелодии, аккорды, ритмы, атаки. Восприятие всего этого звукового комплекса в целом не является, однако, смутным, поскольку такие звуковые детали привязаны к «музыкальной» нити: шум цепляется за нить нот, а музыкальное – не что иное, как сама эта нить. Но стоит убрать эти «малые шумы», и музыка потеряет свою выразительность, как, например, показали электронные имитации гитары на синтезаторе.

Тот, кто считает, что, слушая музыку, он слышит только музыкальное, ошибается, если имеет в виду, что все, что он слышит, подчиняется законам музыки. На самом деле он слышит музыкально разграфленное звучание. Под «разграфлением» мы имеем в виду не что-то «закрытое», а просто размеченное сеткой – так размечается сеткой карты та или иная территория.

3.2. Музыкальное выявляет шум

Нам кажется, что любая музыкальная система (по крайней мере, такова наша гипотеза, поскольку нам в основном известна западная и некоторые азы других традиционных музыкальных систем) неизменно предполагает то, что ее обрамляет и что оказывается ей чуждым. Иными словами, она предполагает интеграцию точечных эффектов, уклоняющихся от действия рассматриваемой системы (от ее гаммы, ее ритмических значений, способов интонирования и тембрирования), с целью изображения реального, шума как такового.

В западной музыке «шумовые» эффекты появляются на довольно ранних этапах, с целью подражания, конечно, но не обязательно для напоминания о каком-либо звучании – скорее для передачи движения, цвета и т. д. В то же время музыкальное выделяет шум как событие, момент реального, тогда как шум подчеркивает музыку, как родинка – красоту женщины.

Всякая музыкальная система является на самом деле системой создания «звукового», причем звуковое, в свою очередь, наделяет ценностью музыку.

3.3. Обстоятельственная шумовая часть

Вопреки распространенному мнению, шумовая часть появилась не в современной музыке, она была важна еще в XVII веке, причем она не ограничивается подражательной музыкой. Повторяющиеся ноты или мелизмы в сонатах Скарлатти для клавесина были нужны для того, чтобы передать треск и стрекот. Выдержка низких педальных нот в органных произведениях Иоганна Себастьяна Баха создает впечатление грома и громыхания, которые так и понимаются, но оправдываются и словно бы «извиняются» музыкальным контекстом и инструментальным источником. В эпоху Моцарта тремоло – это не только драматический и колористический эффект, но еще и зернистость. Начало Концерта для фортепиано с оркестром № 20 ре минор, полное гула и прерывистого дыхания, для которых используется быстрый подъем в басовой партии, быстрые пассажи и дрожания синкоп, погружено в своего рода полумузыкальный туман, который лишь спустя некоторое время освещается более чистыми звуками и нотами. А что говорить об оркестровой музыке конца XIX века!

Эту шумовую часть, как мы уже отмечали, скрывает от уха (а также от глаза и ума) классических музыковедов то, что в партитуре эффекты, призванные ее произвести, отмечаются теми же символами, что и собственно «ноты». Но когда композитор пишет самые низкие ноты контрабаса или самые высокие ноты скрипок или флейты-пикколо, когда он проигрывает гаммы с ускорением или же нанизывает одну ноту на другую в узком промежутке высот, создавая таким образом комплексные массы, он добавляет к классическому музыкальному рецепту – нотам, периодическим циклам – свою «шумовую часть».