Зримое время - [18]

Вновь, в третий раз, вразнобой переговорили часы (вот веселые, беззаботные — это Аня? Вот глубокие, звонкие — Раневская? Вот густые, медленные — Фирс?).

Последнее, четвертое действие соединено с третьим, оно продолжение его. Кажется, все еще звучит музыка «знаменитого в уезде» оркестра.

Будут сказаны сквозь слезы, как белые стихи, слова Раневской, обращенные к дому, саду, ее молодости. Не по себе станет Лопахину. Он вдруг перестанет «махать руками» еще до того, как Петя ему это посоветует, задумается. Покажет свой последний фокус одинокая, уже совсем без фокуса, Шарлотта и…

В третий и последний раз все закружится, в ворохе восклицаний они снова пойдут сквозь проходной дом, так и не сумев (а втайне и не хотев) в нем задержаться. И все они, любящие друг друга, разъедутся в разные стороны, так и не сумев составить общества. Раневская за границу, Гаев — в город, Лопахин — в Харьков, Пищик — в имение, Варя — к Рагулиным, Аня — в Москву, Петя туда же, но отдельно. Епиходов останется в конторе. Фирс уйдет в могилу. Каждому — свое.

(Почему же все-таки его забыли? — мелькает вдруг побочная мысль. Почему ни Аня, ни Варя, ни Любовь Андреевна, добрые, милые женщины, не присутствовали при отправке старика в больницу, не попрощались с ним, удовольствовавшись информацией из третьих рук? Почему? Почему Лопахин не женится на Варе? Почему?) Старик устраивается в кресле умирать. Занавес медленно закрывается…

Но с первыми аплодисментами открывается вновь. Ножом врезается знакомая музыка: Та-та! Та-та-та-та-та! Шарлотта в клетчатых брюках и цилиндре выводит танцующую шеренгу. Петя, Аня, Раневская, Яша, Гаев, Варя, Пищик, Лопахин, Дуняша, Епиходов — вот они все. Своими нелепыми позами, внезапностью карнавала говорят о нелепости жизни, что прошла. Рискованный, странный, спорный, многозначительный второй финал.

В чем странное притяжение этого спектакля, неровно идущего, какого-то оголенного в своих крайних точках?

Я вновь обращаюсь к его фигурам, вспоминаю, с каким знаком они отложились в памяти, благо они, точно на стендах выставки, вновь прокручиваются передо мной.

Это спектакль монологов. Каждый персонаж ждет своей очереди высказаться. Дирижера нет. Есть Раневская — она первая скрипка. Отдельность судеб этих людей, их занятость собой и своим отношением к грядущей перемене жизни подчеркнуты не только сознательно, но и «стихийно», благодаря манере актеров Пушкинского театра брать действие «на себя». Заботиться об ансамбле непременно через самовыявление. Те элементы чеховской пьесы, на которые обращено внимание в последние годы здесь, естественно, усвоены еще и потому, что режиссер молод, он из театрального поколения 60-х годов. Перед нами Чехов «Вишневого сада», трезвый и точный, заметивший в современном ему обществе распад связей, мучившийся этим и сделавший из этого «прием» еще не окончательно ясный ему самому.

Но спектакль обнаруживает и то, что Чехов шире любого приема. Когда этот прием слишком «обыгрывается», то Чехов на наших глазах начинает что-то терять…

При всей отделенности друг от друга персонажи «Вишневого сада» составляют не только «хоровод», «карнавал», но живую общность, пространство между ними не безвоздушно, в нем, говоря словами поэта, «пыль бытия». Блеснет луч — и она окажется жемчужным озоном, луч исчезнет — это всего только пыль…

Думаешь и о том, в каком же соотношении должны находиться в чеховских спектаклях реальные картины ушедшей жизни России и чеховское проникновение в мир вечных тем человеческих…

В старой петербургской квартире

«Беспокойная старость» Л. Рахманова.

Постановка Г. Товстоногова.

Художник Б. Локтин.

Большой драматический театр имени М. Горького.

Ленинград. 1967.

Работа над постановкой пьесы Л. Рахманова «Беспокойная старость» в Ленинградском Большом драматическом театре имени А. М. Горького наглядный, в высоком смысле азбучный пример того, как театр учитывает движение времени.

Тридцать лет, прошедшие между выходом на экраны известного фильма «Депутат Балтики» (1937 г.) и постановкой спектакля Г. А. Товстоноговым на сцене театра (1967 г.), отразились во всем — в самом подходе к историческому материалу, в воссоздании исторической обстановки, а следовательно, во взгляде на характеры главных действующих лиц и их взаимоотношения.

В свое время образ профессора Полежаева на экране и на сцене был создан выдающимся советским актером Н. Черкасовым. Его работа и сегодня остается замечательным достижением актерского искусства. Но другое время властно заставило нового исполнителя этой роли подчеркнуть в своем герое другие черты, использовать иную палитру выразительных средств. Это произошло не только от различия индивидуальных качеств актеров, что само по себе естественно, но прежде всего в результате новых художественных задач, поставленных перед собой создателями спектакля.

Учитывая исторический опыт зрителя, они придали своему спектаклю больший драматизм. Они показали трагизм последних дней жизни старого ученого, величайшую сложность, даже мучительность принимаемых им решений, дали более точную обрисовку тревожной общественной атмосферы первых дней и месяцев революции. Во всем этом сказалось также и влияние историко-документальной линии нашего искусства. Художественные цели, поставленные спектаклем БДТ им. Горького, сделали его образцом современного историко-революционного спектакля, явлением художественной культуры в целом.