Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [22]

Месса как единое литургическое целое, помимо чтений и молитвенных текстов, состоит из двух типов песнопений: из песнопений Ординария, в состав которого входят такие песнопения, как Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei, и песнопений Проприя, в состав которого входят Introitus, Graduale, Tractus, Offertorium и Communio. Песнопения Ординария являются неизменяемыми песнопениями, которые пропеваются каждый день с одним и тем же текстом. Песнопения Проприя представляют собой песнопения изменяемые, ибо их текст меняется изо дня в день в зависимости от празднования дня какого–либо святого или иного священного события. Песнопения Ординария и Проприя составляют нерасторжимое целое и перемежаются друг с другом в определен ном каноническом порядке. Так, за Introitus’oм следует Kyrie, за Kyrie и Gloria следуют Graduale и Tractus, за Tractus’oм следует Credo и т. д. К XII веку каждое из песнопений как Ординария, так и Проприя было закреплено за определенными канонизировании ми мелодиями в григорианской певческой традиции. Начиная с XII века, т. е. начиная с момента возникновения музыки res facta, некоторые песнопения мессы начинают исполняться многоголосно. В XIV–XV веках складывается стойкая традиция, согласно которой многоголосие становится нормой для всех песнопений Ординария. Уже первая из известных нам авторских месс, принадлежащая перу Гийома де Майю, состоит из пяти песнопений Ординария — Kyrie, Gloria, Credo, Santrus и Agnus Dei. Если точно следовать терминологии Тинкториса, обозначающего многоголосное произведение термином res facta, а григорианское пение термином cantus planus, то песнопения Ординария можно классифицировать как песнопения, принадлежащие к музыке res facta, а песнопения Проприя — как песнопения принадлежащие к cantus planus. Таким образом, месса XV–XVI веков как некое каноническое целое, состоит не только из разных типов песнопений, но и из разных родов музыки, которые перемежаются в определенном установленном порядке.

Когда мы говорим о многоголосной композиторской мессе как о произведении, то следует иметь в виду, что в практике XV–XVI веков части этой мессы не следовали подряд друг за другом, но перемежались с одноголосными григорианскими песнопениями Проприя, так что многоголосная месса не представляла собой еди

\\лакуна в скане\\\

вещь, нужно обладать такой способностью зрения, какой обладает глаз стрекозы. Впрочем, партии в хоровых книгах и не предназначались для прочтения и рассматривания их одним человеком. На миниатюрах и гравюрах того времени можно увидеть, что хоровая книга стоит на специальном высоком аналое, рядом с которым располагаются певчие, каждый из которых поет свою партию, находящуюся на своем месте разворота листа. И все же из того факта, что музыкальный текст имел вид не партитуры, но отдельно выписанных партий, можно сделать определенные выводы о природе взаимоотношений, складывающихся между произведением и человеком. Графическая или «зрительная» рассредоточенность нотного текста может быть истолкована как следствие некоего «расфокусированного» отношения человека к вещи, как результат «расфокусированного» взгляда на вещи.

Здесь уместно вспомнить о периферическом зрении, сведения о котором содержатся во многих традиционных психофизических практиках. Указания на необходимость обретения подобного зрения для достижения состояний «расширенного создания» можно обнаружить и в трактатах по восточным боевым искусствам, и у Карлоса Кастанеды. Возможно, что именно такое периферическое «шаманическое» зрение неосознанно демонстрирует Ван Гог в своем знаменитом автопортрете с раскосыми глазами. Кстати, для того чтобы увидеть раздельно написанные партии хоровых книг как единую цельную вещь, необходимо обладать именно таким вангоговским взглядом. В отличие от нововременного европейс кого зрения, целенаправленно устремленного вперед на предмет и целиком подчиненного субъект–объектным отношениям, периферическое зрение шамана не пытается рассмотреть конкретный предмет и противопоставить себя рассматриваемому предмету, но стремится увидеть общую ситуацию, в которой находится и рассматриваемый предмет, и рассматривающее его «Я». Сознание обладающее навыком периферического зрения, оказывается как бы где–то посередине между «Я» и вещью, между субъектом и объектом. Оно не противопоставляет себя вещи, но вписывается в некое общее движение, объединяющее его с вещью, и потому уходит из–под прямого диктата вещей — того самого диктата, который испытывает сознание, подчиненное субъект–объектным отношениям. В свое время Карл Юнг писал о том, что «западный человек околдован «десятью тысячами» вещей, он видит отдельное, он в плену у «Я» и вещи и пребывает без сознания о глубоком корне всяческого бытия»[17]. В этих словах совершенно четко указаны начальный и конечный пункты процесса подчинения сознания диктату вещей. Этот процесс начинается с целеустремленного взгляда на определенный предмет, а заканчивается забвением о глубинном корне бытия. В плену у «Я» и вещи западный человек оказался именно потому, что утратил способность к периферическому зрению и расфокусированному восприятию вещей.