Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [24]

He менее показательным примером воспроизведения многоголосного первоисточника может служить трехголосная Missa Je ne seray plus, также принадлежащая перу Якоба Обрехта. В верхнем голосе этой мессы целиком и без всяких изменений девять с половиной раз проводится верхний голос шансон Филлипета де Пре Je neseray plus. В Kyrie содержится одно проведение, в Gloria — два проведения, в Credo — два с половиной проведения, в Sanctus’e — три проведения, в Agnus Dei — снова одно проведение, в результате чего возникает прогрессия повторений, количество которых возрастает от части к части: 1–2–2½–3–1,и что позволяет утверждать, что верхний голос шансон Je ne seray plus используется как дискантовый cantus firmus. Кроме того, в Benedictus’e мессы Обрехта целиком проводится tenore шансон Филлипета де Пре, а неполные фрагменты нижнего голоса шансон рассредоточены по разным частям мессы. Более чем девятикратное проведение мелодии верхнего голоса шансон в верхнем голосе мессы на протяжении всех ее пяти частей с демонстративной наглядностью указывает на то, что Missa Je ne seray plus есть не что иное, как многократное воспроизведение шансон Je ne seray plus, количество повторений которой обусловливает звуковую структуру мессы. Структура мессы может выстраиваться не только на основании варьированного повторения одного заданного многоголосного первоисточника, но может иметь в качестве своего конструктивного обоснования целый ряд первоисточников. В Missa Plurimonium carminum I и Missa pluremonium carminum II Обрехта не только каждая часть мессы, но и каждый раздел части воспроизводит свой собственный первоисточник. Так, Kyrie в Missa Plurimonium carminum I основано на трех шансон разных авторов, Sanctus — на семи шансон, и всего в этой мессе задействовано более пятнадцати многоголосных шансон, часть которых не могут сейчас быть точно идентифицированы. Здесь весь фокус заключается в том, что единое звуковое тело мессы представляет собой как бы букет самых разнообразных шансон, многообразие которых интегрировано в монолит обобщающей их структуры. Таким образом, месса может основываться как на одном первоисточнике, так и на целом наборе первоисточников, но в любом случае она должна воспроизводить что–то существующее до нее и вне ее, она должна быть подобием некоей ранее существовавшей музыкальной структуры. Вот почему каждая обрехтовская месса — это не только именно эта месса, но в то же время это еще и то, что она воспроизводит. Сказанное относится не только к мессам Обрехта, но и к мессам всех авторов XV–XVI веков — к мессам Дюфаи, Окегема, Хенрика Изаака, Де ля Рю, Брюмеля, Жоскена, Мутона, Агриколы и к целому ряду месс других авторов. Во всех этих мессах происходит расфокусирование понятия вещи–произведения, ибо четкие грани этого нововременного понятия растворяются в пространстве, образуемом перспективой подобий и воспроизведений, а говоря точнее, они растворяются в пространстве, порождаемом действием принципа varietas.

Подытоживая все сказанное, можно заключить, что четкость нововременного понятия вещи–произведения в мессах XV–XVI веков размывается как внешним, так и внутренним образом. Внешнее размывание понятия произведения обусловливается рассредоточением композиторских частей мессы среди некомпозиторских григорианских песнопений Проприя, в результате чего композиторская месса как произведение частично утрачивает свою целостность и самодостаточность, становясь ассоциированным членом более обширного канонического пространства. Это внешнее размывание проявляется также и графически в раздельном написании партий на развороте листов хоровой книги, в результате чего единство произведения предстает в виде отдельно взятых самостоятельных голосов, которые невозможно охватить целенаправленным «субъект–объектным» взглядом. Что же касается внутреннего размывания понятия произведения, то оно обусловливается тем, что месса, будучи воспроизведением изначально заданной шансон, представляет собой и воспроизводимую шансон, и воспроизводящую ее мессу одновременно, в результате чего понятие произведения начинает раздваиваться и терять четкость очертаний. Произведение становится не столько произведением–вещью, сколько частью пространства, образуемого нескончаемой перспективой подобий. И здесь мы подходим к тому же моменту, к которому уже пришли при рассмотрении проблемы автора. Также, как понятие «автор», понятие «произведение» растворяется в перспективе актов воспроизведения и отсылок к некоему первоначальному автору и некоей первоначальной модели. В этой бесконечной перспективе автор становится неким прозрачным медиатором, неким посредником, а произведение становится лишь одним из возможных уподоблений, которое через ближайшую, реально существующую и звучащую модель воспроизведения отсылает и восходит к недоступному человеческому слуху ангельскому пению и гармоническому звучанию космоса.

Казалось бы, при такой постановке вопроса тут просто не может идти речи ни об авторе, ни о произведении, однако поскольку проблема автора и произведения целиком и полностью снимается только в рамках сакрального пространства, конкретным проявлением которого является григорианская певческая традиция, или cantus planus, и поскольку предметом нашего рассмотрения является композиторская музыка, или музыка res facta, то нам все же придется пользоваться этими понятиями, хотя пользовать