Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [101]

.

Еще одной возможностью совмещения сакрального и повседневного в условиях пространства сакрального искусства является изображение сакральных явлений и теофаний, происходящих в реально существующих интерьерах в присутствии реально существующих людей, чаще всего в присутствии портретируемых заказчиков данных произведений. Именно так обстоит дело в «Мадонне каноника Пале» Яна ван Эйка, где каноник Георг ван дер Пале изображен в хоре своей коллегиальной церкви Святого Донациана в Брюгге в тот момент, когда святые Георгий и Донациан представляют его Деве Марии и младенцу Иисусу. (Кстати, именно для празднования памяти Святого Донациана, происходящего ежегодно в посвященной ему капелле, Якоб Обрехт написал в 1487 году мессу De Sancto Donatiano, основанную на нескольких одноголосных песнопениях, извлеченных из службы этому святому, почитающемуся патроном города Брюгге.) Считается, что некогда «Мадонна каноника Пале» висела как раз в этой разрушенной ныне капелле. «В таком случае, изображенный на картине интерьер должен был зеркально повторять интерьер реальный. Ван дер Пале получал возможность изо дня в день в действительности оказываться на том самом месте, где на живописном изображении его посетило видение, и таким образом «доказывать» миру реальность своего мистического опыта»[108]. Еще более хитроумное и виртуозное решение совмещения теофании с повседневной действительностью можно обнаружить в «Диптихе Ньивенхове», написанном Гансом Мемлингом в том же году что и упомянутая выше месса Обрехта. «Форма диптиха позволяет разделить смысловые уровни картины: священные образы Мадонны и Младенца Христа помещены на одной створке, а мирской портрет донатора — на другой. Тем не менее оба эти уровня заключены в единое обыденное пространство, охватывающее обе створки: вся сцена происходит в реальной комнате в доме богатого дворянина. Сфера божественного введена в повседневный мир этого брюггского аристократа»[109]. Конструктивно объединить разные уровни бытия Мемлингу удается с помощью специальным образом расположенного выпуклого зеркала — и здесь он использует прием, впервые примененный Яном ван Эйком в «Чете Арнольфини». В «Диптихе Ньивенхове» на стене, расположенной прямо за спиной Мадонны, «висит выпуклое зеркало, в котором отражается вся изображенная сцена. В нем можно разглядеть и Мартена ван Ньивенхове, преклонившего колени для молитвы, и сидящую около него Богоматерь. Искусство живописца превратило видение донатора в реальность и в метафизическом смысле выступило свидетелем этого события»[110]. Ганс Бельтинг пишет по этому поводу: «Мемлинг любит «двухвалентность». Зеркало на задней стене, висящее перед закрытым ставнем окна, перетолковывает переднюю раму картины как двойное окно, которое открывается наружу. Так художник упраздняет банальное значение и предостерегает нас от того, чтобы мы не понимали бюргерскую среду слишком упрощенно. Дистанция древней иконы, которая сначала была упразднена, восстанавливается на символическом уровне. Диалог портретируемого с Мадонной небесной красоты, которая повернута к нам фронтально для почитания, происходит в реальном и одновременно символическом внутреннем пространстве, куда может вступить только душа. Двойной взгляд на жизненное пространство и на религиозный мир частного владельца картины дополняет двойную тему, состоящую из портрета и иконы, которые вместе воплощают благоговение портретируемого перед образом»[111].

Такая амбивалентность, или, если следовать определению Ганса Бельтинга, «двухвалентность», присущая произведениями Яна ван Эйка, Ганса Мемлинга, а также вообще всему художественному сознанию XIV–XV веков, может быть легко обнаружена и в музыке res facta, создававшейся в то же самое время. В главе, посвященной музыке res facta, уже достаточно подробно говорилось о многоголосных мессах, писавшихся на основе материала популярных в то время светских шансон. Но если там упор делался на то, что мессы, создаваемые таким образом, представляют собой не столько произведения в нашем, современном понимании этого слова, сколько воспроизведение некоего уже существующего первоисточника, то теперь внимание следует обратить на то, что в мессах подобного рода происходит соединение сакрального и повседневного, божественного и мирского в едином звуковом пространстве контрапунктической ткани. Мелодический материал светских шансон самым непосредственным образом связан с миром повседневных переживаний человека — с радостями и горестями любви, с надеждами и сетованиями на фортуну, с весельем куртуазных празднеств и непристойностью двусмысленных шуток, о чем свидетельствуют такие название шансон, как «Malheur me bat», «Fortuna desperate», «Adieu mes amours», «Je ne demande», «Je ne seray plus», «N’arax —jejamais», «Се n’est pas jeu» и сотни им подобных. Структура же полифонической мессы, предопределенная обязательным наличием пяти частей Ординария — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei, представляет собой неотъемлемую часть сакрального литургического пространства. И когда мелодический рисунок различных голосов многоголосной шансон начинает использоваться в качестве строительного материала, на базе которого выстраиваются все пять частей мессы, то тем самым человек со своим повседневным миром вводится в сакральное литургическое пространство и приобщается к сфере божественного. С другой стороны, пятичастная структура мессы, в которой совершенно явственно прослушиваются все элементы той или иной светской шансон, может быть истолкована как введение божественной сферы в повседневный мир человека, но и в том и в другом случае речь должна идти о совмещении божественного и человеческого, сакрального и мирского в едином акте произведения–воспроизведения, — именно так, как мы видим это на «Диптихе Ньивенхове», совмещающем икону и частный портрет.