Зона opus posth, или Рождение новой реальности - [100]

Однако пространство сакрального искусства во многом сохраняет черты, присущие природе сакрального пространства, свидетельством чему являются грандиозные циклы и системы образов, заполняющие внутреннее пространство храмов и капелл, построенных в XIII–XIV веках. Совершенно беспрецедентной энциклопедией различно организованных циклов, принадлежащих пространству сакрального искусства, является базилика Святого Франциска в Ассизи, где под покровом единого храмового комплекса, состоящего из двух базилик, располагаются фресковые циклы Чимабуэ, Торрити, Джотто, Пьетро Лоренцетти и Симоне Мартини. Систематизированная тематичность последования образов, а также их вписанность в архитектурное пространство и связь с ним является несомненным свидетельством жи вой связи с категориями мышления, порожденными природой сакрального пространства, однако принципы организации последования образов и принципы изображения, или «передачи», самих образов свидетельствуют уже о принадлежности к пространству искусства. В выстраивании последования фресковых изображений начинает преобладать принцип линейного, векторно направленного, или исторического, времени. И цикл сцен из жизни Франциска Ассизского Джотто, и цикл Симоне Мартини, посвященный жизни Святого Мартина, и страстной цикл Пьетро Лоренцетги представляют собой последование фресковых изображений, образующих хронологически выстроенное повествование с явно выраженным движением от начала к концу. Если в системе образов византийского крестово–купольного храма преобладало циклическое или кругообразное переживание времени, приводящее сознание в состояние пребывания в вечной сакральной данности, то во фресковых циклах Ассизи преобладает уже не циклическое, но линейное, нарративное переживание времени, в результате чего пребывание в сакральной данности подменяется повествованием о ней или переживанием ее. Повествовательное, или изобразительное, начало постепенно становится доминирующим и в каждом отдельно взятом образе, и в каждой отдельно взятой фреске. Передача трехмерности пространства интерьера или ландшафта, различные эмоциональные и психологические состояния, отображенные в мимике и жестах, а также фиксирование мелких бытовых и жизненных подробностей окружающей действительности постепенно оттесняют на второй план иконный, символический смысл изображаемых образов. Так, половник, висящий на гвоздике, глиняный кувшин на полке, слуги, моющие посуду и при этом обсуждающие происходящее в данный момент событие, собачка, старательно вылизывающая грязные тарелки, и кошка, чутко дремлющая у очага, на фреске Пьетро Лоренцетти, изображающей тайную вечерю, находятся на гораздо более близком плане к зрителю, чем стол, за которым восседает Христос со своими учениками, в результате чего иконный, символический смысл евангельской сцены начинает погружаться в могучую стихию обычной повседневной жизни.

Амбивалентность пространства сакрального искусства становится особенно наглядной, когда речь заходит о живописном воспроизведении древних икон. Это можно проиллюстрировать на примере «Спаса нерукотворного» Яна ван Эйка, восходящего к лику Христа, чудесным образом отпечатавшемуся на легендарном плате Вероники и, согласно церковному преданию, хранящемуся в Риме. Вот что по этому поводу пишет Ханс Бельтинг в своей книге «Образ и культ. История образа до эпохи искусства»: «Художник нового склада не может просто повторять древнюю икону. Он может ее только интерпретировать. Именно это делает Ян ван Эйк, который доводит ее до типа портрета нового рода. Он принимает легенду дословно, когда она утверждает, будто бы в Риме есть подлинный образ Иисуса, который дошел до тех времен, когда жил ван Эйк. Так что он может быть тоже представлен как портрет. Римская икона тем самым может выступить вместо тех лиц, которые сидят в качестве модели перед художником, Яном ван Эйком, когда тот пишет их портрет. Он в точности следует изображенному на римской иконе и составляет из этого представление о личности. Иисус, подобно светским портретам, вписан как поясной образ в четырехугольник рамы на темном фоне. Расположение прядей волос напоминает еще образ на плате, но сам плат не изображен, в результате чего исчезла и гарантия подлинности. Подлинность заключена в неподкупном видении художника, который ручается за полное соответствие модели и портрета. Поэтому художник подписывает произведение, как он обычно подписывает светские портреты, а именно пишет день, месяц и год его завершения. На более раннем варианте можно прочитать: «Художник меня написал и завершил 31 января 1438 года». В более позднем варианте от 30 января 1440 г. Ян ван Эйк называет себя также по латыни «создателем» (inventor) и добавляет собственный девиз «Так хорошо, как я могу» (als ich chan). Трактовка ван Эйка, в которой икона и портрет объединены, является удивительным следствием концепции частного портрета. «Святой портрет» изображает личность согласно масштабам светского портрета с частной точки зрения. Неподвижная фронтальность еще сохраняет ощущение иконного образа, но взгляд на физическое явление с близкого расстояния создает впечатление пребывания модели в интерьере, окна которого отражаются в глазах Иисуса. Реализм понимания относится к признакам нового портрета. В соревновании жанров две различные задачи изображения приведены к одному знаменателю»