Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения - [3]

Поскольку лишь немногие краски переносят высокую температуру вторичного обжига, палитра росписи майоликовых изделий не очень разнообразна. В одном из трактатов середины XVI века названо лишь семь красочных тонов[2]. Тонкая деталировка изображения иногда производилась уже после вторичного обжига.

Вообще, традиция раскраски скульптур и рельефов восходит к античности. В искусстве готики полихромия в скульптуре играла не только традиционно-символическую и декоративную, но и натуралистическую роль, определяемую функциональной взаимозависимостью художественного изображения и цвета[3].

С распадом художественной системы средневековья связаны, по крайней мере, частичная «десимволизация» цвета, превращение его из абсолютной условности в художественный эквивалент опытному представлению о действительности. Декоративная и натуралистическая функции полихромии в пластике раннего Возрождения выдвинулись на первый план.

Скульпторам, создававшим новое реалистическое искусство, словно не хватало выразительных средств для создания эффекта жизнеподобия. Раскраска и цветные материалы использовались не только для украшения, но и для зрительной акцентировки мотива движения, тектонических членений, для выделения статуи на каком-либо фоне, среди других скульптур или в ограниченном пространстве, иными словами – для компенсации недостатка пластической выразительности.

Специфика применения полихромии зависела от вида пластики и, прежде всего – от особенностей материала. Когда материал обладал собственным красивым цветом и гладкой, блестящей поверхностью (как полированные бронза, мрамор), для достижения красочного впечатления не всегда прибегали к сплошной раскраске, ограничиваясь небольшими вкраплениями позолоты (мраморный рельеф с изображением Мадонны работы Антонио Росселлино, Флоренция, Национальный музей).

Мраморные портретные бюсты тонировались воском для придания поверхности лица и шеи натурального оттенка человеческой кожи (детские портреты Дезидерио да Сеттиньяно); подкрашивались волосы, глаза, губы (женский портрет Франческо Лаураны, Вена, Музей истории искусства; Бенедетто да Майано, портрет Пьетро Меллини, Флоренция, Национальный музей); краской и позолотой выделялись детали одежды (бюст Мариэтты Строцци, Антонио Росселлино, Берлин-Далем).

Подкраска и позолота помогали выделить отдельные необходимые детали, когда фактура материала или размещение произведения не способствовали пластической детализации («Алтарь Кавальканти» Донателло из флорентийской Санта Кроче выполнен из серо-голубого известняка, а орнаменты, волосы Марии и крылья ангела тронуты золотом; раскрашены и частично позолочены были некоторые статуи флорентийского собора).

В скульптуре из мягких материалов (дерево, терракота, стук) традиционная сплошная полихромия преследовала и чисто натуралистические (сьенская и южноитальянская школы деревянной пластики, североитальянские и флорентийские терракотовые скульптурные группы, восковые вотивные муляжи, скульптуры «вертепов» и вотивных комплексов), и имитационные (архитектурный декор, например, скульптура на фасаде собора Сант Антонио в Кремоне; «Магдалина» Донателло, Флоренция, Музей собора), и декоративные цели (особенно – при создании алтарных композиций, как в деревянных алтарях Фриули).

При помощи раскраски в дереве и терракоте имитировали бронзу и мрамор. Таким образом, цвет как бы сам становился материалом формотворчества: «Если тебе нужно сделать вещь, которая должна казаться золотой, серебряной или из какого-либо другого металла, выбери подходящие краски, которые создают видимость металлов, даже таковыми не являясь» (Филарете)[4].

Для ренессансной пластики терракота как материал имела совершенно особое художественное значение именно благодаря её натуралистическим возможностям: неограниченной пластичности и естественной ориентированности на полихромию[5].

Терракотовые статуи раскрашивались обычно полностью. Более того: не имеющий собственной художественной выразительности материал допускал, помимо сплошной полихромии, ещё и «комбинирование»: использование цветного стекла, тканей. Даже в моденском «Рождестве» Гвидо Маццони – одном из лучших произведений североитальянской терракотовой пластики – глаза Иосифа сделаны из стекла; а «Мадонны» из флорентийских «вертепов» (presepi) мастерской делла Роббиа задрапированы в ткани.

В эпоху Возрождения значительную роль в распространении терракоты как скульптурного материала сыграли не только её технические и художественные особенности, но и местная, национальная традиция. Мастера XV столетия возродили древнюю традицию терракотовой пластики, обратившись к сохранившимся античным памятникам, среди которых значительное место занимали этрусские.

Глава 1. Из истории терракотовой пластики

Этруски

По свидетельству Плиния Старшего, «изображать подобия из глины … первый изобрел в Коринфе горшечник Дибутад Сикионец…»[6]. Терракота была очень распространенным материалом античной пластики, а в Этрурии, где не использовался мрамор, – в особенности[7].

Успехи археологических изысканий XV столетия значительно расширили представления итальянцев об этрусской культуре. Собственно интерес к ней никогда не был для них чисто археологическим – он закономерен и естественен как интерес к своему родовому прошлому. В этом прошлом наиболее привлекательна была идея тесной взаимосвязи этрусской и эллинской культуры – версия Геродота о происхождении этрусков из Лидии считалась в то время неоспоримой