Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения [заметки]

Шрифт

Интервал

О специфике глины как скульптурного материала см.: Райс Г. Глины, их залегание, свойства и применение. М., 1932; Филиппов А. В., Филиппова С. В., Брик Ф. Г. Архитектурная терракота. М., 1941, с. 83–85; Rich J. C. The Materials and Methods of Sculpture. New York, 1947, p. 25–26; Slobodkin L. Sculpture: Principles and Practice. Cleveland, 1949, p. 141–153; Одноралов Н. В.Скульптура и скульптурные материалы. М., 1965, с. 5–10; Mills J. W. The Technique of Sculpture. London, 1965, p. 62; Emiliani T. La tecnologia della ceramica. Faenza, 1968; Le tecniche artistiche. Milano, 1973; Wittkower R. Sculpture: Processes and Principles. London, 1977; Cole B. The Renaissance Artist at Work. From Pisano to Titian. N.-Y., 1983, p. 129; Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985, с. 82–84; Головин В. П. От амулета до монумента. Книга об умении видеть и понимать скульптуру. М., 1999, с. 68–72; Ильина Т. В. Введение в искусствознание. М., 2003, с. 128; Лантери Э. Лепка. М., 2006, с. 189–190.

См.: Кубе А. Н. История фаянса. Берлин, 1923, с. 14.

См.: Reuterswaerd P. Studien zur Polychromie der Plastik: Greichenland and Rom. Stockholm, 1960.

Цит. по: Соколов М. Н. От золотого фона к золотому небу // Советское искусствознание – 76, вып. 2, М., 1977, c. 64.

Б. Р. Виппер отмечал, что родство пластики из мягких материалов и живописи основано на принципе творческого процесса – «прибавлении материала, создавании формы заново, из ничего». См.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века. Т. I. М., 1977, с. 124.

Плиний Старший. Естественная история. СПб., 1819, с. 41

Залежи мрамора были открыты на территории Италии лишь в I в. до н. э.

См.: Геродот. История // Историки античности. Т.1. М., 1989,с. 72: «Нравы и обычаи лидийцев одинаковы с эллинскими…» По проблеме происхождения этрусков существует обширная специальная литература. Наиболее авторитетно, в частности, мнение итальянского историка М. Паллотино (См.: Pallotino M. L`origine degli Etruschi. Rome, 1947, а также его многочисленные работы об этрусской культуре).

См.: Геродот. Там же.

См.: Cristofani M. L‘arte degli Etruschi. Produzione e consumo. Torino, 1978, p. 7.

Цит. по: Krautheimer R., with Krautheimer-Hess T. Lorenzo Ghiberti. Princeton, 1956, p. 298.

В этой связи любопытны, например, попытки некоторых исследователей выделить этрусские мотивы в творчестве Донателло. См.: Valtieri S. Il “revival” etrusco nel rinascimento toscano // L`Architettura. XVII, 1971, p. 546–554; Ср.: Greenhalgh M. Donatello and his Sources. N.-Y., 1982, p. 21.

См.: Riis P. J. Etruscan Types of Heads. A Revised Chronology of the Archaic and Classical Terracottas of Etruscan campania and Central Italy. Kobenhoun, 1981, p. 75.

См.: Плиний Старший. Там же.

Об этрусской архитектурной терракоте см., в частности: Robinson D. Etrusco-Campanian Antefixes // American journal of archaeology. V. XXVII, 1923, p. 1–22; Andren A. Architectural Terracottas from Etrusco-Italic Temples. Lund-Leipzig, 1940, p. CXVI–CCXLIV; Borbein A. H. Campana Reliefs. Typologische und stilkritische Unter suchungen // Mitteilungen des deutschen archaeologischen Instituts, Romische Abteilung. 1968, bd. 75.

См.: Плиний Старший. Там же.

Там же.

См.: Riis P. J. Op. cit.; Hofter M. R. Untersuchungen zu stil und chronologie der mittelitalischen terracotta-votivkopfe. Bonn, 1985.

Плиний Старший. Там же, с. 41.

Ещё в античности использовался принцип механического перевода размеров скульптуры с модели посредством переноса точек. В эпоху средневековья использовались только подготовительные рисунки, причём исполнялись они зачастую другим лицом (живописцем). Процесс работы скульптора с моделью описал Леонардо да Винчи (См.: Wittkower R. Sculpture: Processes and Principles. London, 1977, ch. IV); кроме того см.: Goldscheider L. A Survey of Michelangelo‘s Models in Wax and Clay. London, 1962; Radke G. M. Benedetto da Maiano and the Full Scale Preparatory Models in Quattrocento // Verrocchio and the Late Quattrocento Italian sculpture. Firence, 1992, p. 217–224; Лейвин И. Боццетти и модели. Заметки о скульптурном процессе от раннего Возрождения до Бернини // Страницы истории западноевропейской скульптуры. СПб., 1993, с. 62–81.

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих… Т. 2. М., 1963, с. 558.

См.: Pohl I. Die Verwendung des Naturalgusses in der italienischen Portratplastik der Renaissance. Wurzburg, 1938, p. 12.

Ченнини Ч. Книга об искусстве или трактат о живописи. М., 1933, с. 126–131.

В настоящее время это произведение считается бюстом древнеримского оратора работы неизвестного мастера первой половины XV века.

См.: Rees-Jones S. G. A Fifteenth Century Florentine Terracotta Relief, Technology, Conservation, Interpretation // Studies in Conservation. 1978, 23, p. 95–113. Встречались и полные статуи, например – Бенедетто да Майано (Берлин, Государственные музеи).

Головин В. П. Копирование рельефов в Италии XV века: вопросы социально-экономические и атрибуционные // Проблема копирования в европейском искусстве. М., 1997, с. 48.

Многочисленные памятники воспроизведены: Pope-Hennessy J. Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, v. I, London, 1964; Lafenestre G. Le Musee Jacquemart-Andre. Paris, 1914; Lensi A. Il Museo Bardini: stucchi e terracote // Dedalo, IV, 1924/25, p. 486–511.

См.: Pope-Hennessy J. The Altman Madonna by Antonio Rossellino // Metropolitan Museum Journal, 3, 1970, p. 138–148.

Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937, т. II, с. 60.

См.: Avery Ch. Donatello’s Madonnas Revisited // Donatello Studien. Munchen, 1984, p. 227. Одна из «версий» хранится в Лувре, другая, более поздняя, XVI в. – в Государственных музеях Берлина.

См.: Radcliffe A. The Chellini Madonna by Donatello // The Burlington Magazine, 1976, 118, p. 377–387; Pope-Hennessy J. The Madonna Reliefs of Donatello // Apollo, 103, 1976, p. 172–191.

См.: Strom D. Desiderio and the Madonna Relief in Quattrocento Florence // Pantheon, 1982, XL, p. 130–135.

Об эрмитажных рельефах см.: Андросов С. О. Итальянская скульптура XIV–XVI веков. Каталог коллекции Государственного Эрмитажа. СПб., 2007, с. 20–21, 23–29 (с библиографией о каждом памятнике).

См.: Pope-Hennessy J. Luca della Robbia. Oxford, 1980, p. 257; Gentilini G. I della Robbia. La scultura invetriata del Rinascimento. Firenze, 1992, p. 147.

См.: Krautheimer R. Terracotta Madonnas // Parnassus, VIII, December, 1936, p. 5–8.

Этот бюст А. Н. Бенуа считал возможным приписать мастерской Верроккьо (Бенуа А. Н. Собрание М. П. Боткина // Художественные сокровища России. 1902, 2, с. 53); С. О. Андросов (Ук. соч., с. 41) связи бюста с мастерской Верроккьо не усматривает. Не ставя перед собой в принципе атрибуционных целей, не можем не привести несколько скромных визуальных аргументов в пользу принадлежности бюста мастерской Верроккьо: черты юноши очевидно напоминают «леонардовский» женоподобный тип: вытянутый овал, изящный нос с узенькой переносицей, тонкие губы с застывшим подобием улыбки, нежный мягкий подбородок, вьющиеся волосы с чёлочкой, наконец, опущенный взгляд полуприкрытых глаз. Кроме того, бюст имеет трёхчетвертную постановку головы, которую развивал Верроккьо.

См.: Bacci P. Agnolo di Polo, allievo del Verrocchio // Rivista d’Arte, 1905, III, p. 159–171; McGraw P. Terracotta Bust. Maitland F. Griggs Collection // Bulletin of the Associates in Fine Arts at Yale University, 1955, XXI, 3, p. 4–7. Cм. также: Scalini M. La terracotta nella bottega del Verrocchio // La civilta del cotto. Arte della terracotta nell‘area fiorentina dal XV al XX secolo, cat. Della mostra (Impruneta), Firenze, 1980, p. 100–102.

Любопытно: в собрании Государственного Эрмитажа хранится терракотовый бюст юноши-святого, тип лица которого, по мнению С. О. Андросова, напоминает Святого Фому Верроккьо (см.: Андросов С. О. Указ. соч., с. 37–39).

См.: Middeldorf U. Some Florentine Painted Madonna Reliefs // Collaboration in Italian Renaissance Art. New-Haven-London, 1978, p. 77–90.

Есть основания считать также, что «массовая продукция» скульптурных мастерских была, в свою очередь, «банком образцов» для живописи. Так работа Дезидерио да Сеттиньяно – мраморная «Мадонна Дадли» (Музей Виктории и Альберта), исполненная по типу «Мадонны с младенцем» Донателло, имела много стуковых повторений, благодаря которым послужила образцом для произведений Леонардо да Винчи, Бронзино, Бандинелли. См.: Pope-Hennessy J. Italian sculpture in the Victoria and Albert Museum. London, 1964, p. 170, N 143, pl. 165 (in plate volume); Strom D. Desiderio and Madonna Relief in Quattrocento Florence // Bruckmanns Pantheon, Jg. 40, 1982, № 2, p. 135.

См.: Fiocco G. Dello Delli scultore // Rivista d‘Arte, 1929, p. 25–42.

Муратов П. П. Образы Италии. Т. 2–3. М., 1993, с. 319.

Об итальянской терракотовой архитектурной декорации см.: Burckhardt J. The Architecture of the Italian Renaissance (1867). Chicago, 1985, p. 50–53; Meyer A. G. Obertitalienische Fruhrenaissance: Bauten und Bildwerke der Lombardei. Bd. II, Berlin, 1900, s. 5–28; 93–109; Baum J. Baukunst und decorative Plastik der Fruhrenaissance in Italien. Stuttgart, 1920; Ballardini G. Un‘antica decorazione architet tonica di maiolica policroma in Rimini // Faenza, XII, p. 11–17; Филиппов А. В., Филиппова С. В., Брик Ф. Г. Архитектурная терракота. М., 1941, с. 21–24; Albertini Ottolenghi M. G. et al. La Certosa di Pavia. Milano, 1968; Bernstein J. A. The Architectural Sculpture in the Cloister of the Certosa di Pavia. N.-Y., 1972.

См.: Muller T. Sculpture in the Netherlands, Germany, France and Spain 1400 to 1500. Harmondsworth, 1966, Introduction.

О реконструкциях падуанского алтаря см.: White J. Donatello‘s High Altar in the Santo at Padua, I–II // The Art Bulletin, LI, 1969, p. 1–14, 119–141.

Капелла была разрушена прямым попаданием бомбы в 1944 г.; восстановлена. Фрески А. Мантеньи и Н. Пиццоло, посвящённые Святому Иакову и Святому Христофору, сохранились во фрагментах.

Авторство алтаря первоначально приписывалось только Джованни да Пиза. Никколо Пиццоло (около 1420–1453), скульптор и живописец, считается одним из падуанских подматерьев Донателло (1446–48), а также возможным учителем Мантеньи. Работал вместе с Мантеньей над росписями капеллы Оветари.

См.: Paccagnini G. Il Mantegna e la plastica dell‘Italia settent rionale // Bolletino d‘Arte, XLVI, 1961, p. 65–100.

См.: Fassola G. B. La Nuova Gierusalemme osia il Santo Sepolcro di Varallo. Milano, 1671; Bordiga G. Storia e guida del Sacro Monte di Varallo. Varallo, 1830; Galloni P. Sacro Monte di Varallo. Varallo, 1909–1914; Муратов П. П. Образы Италии. Т. 2–3 (Лейпциг, 1924). М., 1993, с. 341–345; Butler S. Ex voto. London, 1924; Bernardi M. Sacro Monte di Varallo. Torino, 1960; Paolucci A. Il Sacro Monte di San Vivaldo // Antichita viva. XIV, 1975, p. 27–40; Civilini L. San Vivaldo, una Gerusalemme in Toscana. Bologna, s.d.

Муратов П. П. Ук. соч., с. 342.

Об этой традиции см.: Stefanucci A. Il presepio a Roma nella storia e nell‘arte e nella tradizione popolare // Latina Gens, XX, 1942, p. 1–31; Idem. Storia del presepio. Roma, 1914; Idem. Il presepio a Roma // Capitolium, XXVIII, 1953, p. 373–379.

Интересно в этой связи, что сицилийский мастер конца XVIII – начала XIX века Джакомо Бонджованни научился чрезвычайно искусно имитировать ткань в глине (presepe из Национального музея искусств и традиций, Рим).

О семействе делла Роббиа существует обширнейшая библиография; см., в частности: Gnoli D. Fra Mattia della Robbia // Archivio Storico dell‘Arte, 1889, v. 1, p. 82–85; Cruttwell M. Luca and Andrea della Robbia and their successors. London; New-York, 1902; Idem. Girolamo della Robbia et ses Oeuvres // Gazette des Beaux Arts, an. 46, XXXI, 1904, p. 27–52, 140–148; Schubring P. Luca della Robbia und seine Familie. Bielefeld-Leipzig, 1905; Lupattelli A. Les Della Robbia, Ceramistes des XV et XVI siecles. Roma, 1906; Bode W. Die Werke der Familie della Robbia. Berlin, 1914; Marquand A. Luca della Robbia. Princeton, 1914; Idem. Giovanni della Robbia. (1920). Princeton; New York, 1972; Idem. Andrea della Robbia and his Atelier (1922). Princeton; New York, 1972; Gilardoni A. M. Le virtu di Luca della Robbia. Firenze, 1934; Salvini R. Luca della Robbia. Novara, 1942; Planiscig L. Luca della Robbia. Florence, 1948; Brunetti G. Luca della Robbia. Paris, 1954; Baldini U. La bottega dei Della Robbia. Firenze, 1965; Petrioli A. M. Luca della Robbia. Milano, 1966; Salmi M. Fortuna di Andrea della Robbia // Commentari, 1968, XX, p. 270–280; Corti G. New Andrea della Robbia Documents // Burlington Magazine, 1970, CXII, p. 748–752; Gaeta Bertela G. Luca, Andrea, Giovanni Della Robbia. Firenze, 1977; Pope-Hennessy J. Thoughts on Andrea della Robbia // Apollo, 1979, CIX, p. 176–197; Idem // Luca della Robbia. Oxford, 1980; Bellosi L. Per Luca della Robbia // Prospettiva, 1981, 27, p. 62–71; Del Bravo C. La maiolica di Luca della Robbia // Atti della societa Leonardo da Vinci. Firenze, 1982, p. 45–51; Gentilini G. Luca e Andrea della Robbia: nascita e primi sviluppi delle terrecotte robbiane, tesi di laurea, Universita di Pisa, 1982/83; Casazza O. I Della Robbia. La scultura. Firenze, 1983; Firenze. Museo Nazionale del Bargello. Andrea e Giovanni della Robbia. Nuove sale. Firenze, 1984; Mode R. L. Della Robbia. Testamentary case studies // Verrocchio and Late Quattrocento Italian Sculpture, atti del convegno (Provo, 1988/Firenze, 1989). Firenze, 1992; Gentilini G. I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento. (1992). Milano, 2001.

Об итальянской майолике см.: Giunti V. La maiolica italiana. Tecnologia pratica della sua fabbricazione. Milano, 1927; Rackham B. Italian maiolica. London, 1952; Кубе А. Н. Итальянская майолика XV–XVIII веков. М., 1976; Zaffera et similia nella maiolica italiana, cat. della mostra, Viterbo, 1991; Kingery W. D., Aronson M. Painterly Maiolica of the Italian Renaissance // Technology and Culture, 1993, 34, I, p. 28–48.

См.: Marquand A. Della Robbias in America. Princeton. 1912; Corti G. New Andrea della Robbia Documents // Burlington Magazine, CXII, 1970, p. 749–752; Idem. Addenda Robbiana // Burlington Magazine, CXV, 1973, p. 468–469; Pope-Hennessy J. Thoughts on Andrea della Robbia // Apollo, 1979, N 205, p. 187–197.

Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века. Т. I. М., 1977, с. 148.

Сохранился единственный алтарь работы Луки делла Роббиа – триптих, представляющий Мадонну с младенцем, двумя ангелами и двумя святыми в Сан Бьяджо в Пистойе (1455–60).

Вазари Дж. Указ. соч., т. II, М., 1963, с. 60.

Pope-Hennessy J. Thoughts on Andrea della Robbia // Apollo, 1979, № 205, p. 196.

Сын Андреа, Джироламо (1488–1566) в 1528 году уехал во Францию и почти сорок лет занимал должность придворного скульптора и архитектора. Он известен как автор проекта Мадридского замка в Булонском лесу, построенного для Франциска I (не сохранился). Другие сыновья Андреа делла Роббиа – Франческо, Марко и Паоло стали монахами-доминиканцами, приняв соответственно имена фра Амброджо, фра Маттиа и фра Лука, и вошли в круг художников, близких Савонароле. См.: Mather R. G. Nuovi Documenti Robbiani // L‘Arte, XXI, 1918, p. 206.

См.: Marquand A. Benedetto and Santi Buglioni. Princeton, 1921, p. XII, 142–143; Gentilini G. I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento. Milano, 2001, p. 390–449.

Основные работы: 1487–88, Перуджа, Сан Пьетро (бюсты и медальоны); Больсена, церковь Колледжата (лежащая фигура Св. Христины, «Распятие» 1496, в крипте); Флоренция, Оньисанти («Венчание Богоматери», 1510).

О специфике готического натурализма см. концепционную статью М. Дворжака: Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи // Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934, с. 78–160; а также: Hauser A. The Social History of Art, v. 1, London, 1951, p. 232–244.

Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. II, М., 1959, с. 135.

См.: Chastel A. The age of Humanism. N.-Y. – London – Toronto, 1963, p. 199.

В этой связи необходимо помнить, что XV столетие для Севера – эпоха готики. Там в это время непосредственно из готического натурализма детали рождалась «аналитическая» форма реализма ars nova.

Головин В. П. Мир художника раннего Возрождения. М., 2002, с. 59.

См.: Губер А. «Commentarii» Гиберти // Лоренцо Гиберти. Commentarii. Записки об итальянском искусстве / Пер., прим. И вступ. ст. А. Губера. М., 1938, с. 9.

См., например: Janson H. W. The Revival of Antiquity in Early Renaissance Sculpture // Medieval and Renaissance Studies, 5, Chapel Hill, 1971, p. 80–102.

См., в частности: Rowland B. The Classical Tradition in Western Art. Cambridge, 1963, Ch. XX, XXII; Vermeule C. European Art and the classical Past. Cambridge, 1964, Ch. II.

Дворжак М. Указ. соч., с. 95.

В этой связи интересно замечание И. Хёйзинги: «Только когда искусство полностью или частично утрачивает связь с культом, реализм получает возможность свободного развития…» – Huizinga J. Renaissance and Realism (1929) // Huizinga J. Man and Ideas. N.-Y., 1959, p. 304.

См.: Ibid., p. 295–296.

Лазарев В. Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979, с. 119.

Горфункель А. Х. Средневековые традиции в философии Возрождения // Культура и искусство западноевропейского средневековья. М., 1981, с. 391.

Leff G. William of Ockham. Manchester, 1975, p. 123.

Джохадзе Д. В., Стяжкин Н. И. Введение в историю западно-европейской средневековой философии. Тбилиси, 1981, с. 280.

Ferguson W. K. Europe in Transition. 1300–1520. Boston, 1962, p. 518.

Ibid., p. 518–519.

Иоанн Скот Эригена. О разделении природы. – Цит. в русском переводе по кн.: Штёкль А. История средневековой философии. М., 1912, с. 96.

Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения, т. 2, M., 1959, с. 25.

Множество примеров наивно-подражательных форм см.: Гаусрат А. Средневековые реформаторы, т. II, СПб., 1900.

См.: Hatfield R. The compagnia de‘Magi // Journal of the War burg and Courtauld Institutes, 33, 1970, p. 107–161.

Об итальянских братствах см.: Гаусрат А. Средневековые реформаторы, т. II, СПб., 1900; Карсавин Л. П. Очерки религиозной жизни в Италии XII–XIII вв. СПб., 1912; Monti G. M. Le confraternite medievali dell‘alta e media Italia, v. 1–2, Venice, 1927; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения, т. 1, М., 1956, с. 28–31; т. 2, М., 1959, с. 22–23, 25–28; Garin E. L‘Eta nuova. Napoli, 1969, p. 83–97; Hatfield R. Op. cit.

В. Н. Лазарев считал, что «от немецких и нидерландских мистиков итальянские мистики отличаются гораздо меньшей отвлечённостью мышления и меньшим богатством фантазии» (Указ. соч., т. 2, с. 28) – можно сказать, стремлением к натуралистическому переживанию.

См.: Grammaccini N. Guido Mazzonis Beweinungen // Stadel Jahrbuch, bd. 9, 1983, s. 14.

Мейстер Экхарт. Проповеди и рассуждения. М., 1912, с. 24.

Там же, с. 66.

Там же, с. 26.

Строка из стихотворения, авторство которого приписывается Лоренцо Великолепному, в русском переводе В. Брюсова.

Мейстер Экхарт. Указ. соч., с. 143.

Там же, с. 63–64.

Там же, с. 47.

Николай Кузанский. Простец об уме // Николай Кузанский. Сочинения в двух томах, т. 1, М., 1979, с. 435.

Николай Кузанский. Простец о мудрости // Там же, с. 365.

Николай Кузанский. Об учёном незнании // Там же, с. 53.

Николай Кузанский. О богосыновстве // Там же, с. 306.

Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973, с. 67.

Николай Кузанский. Об учёном незнании // Николай Кузанский. Сочинения в двух томах, т. 1, М., 1979, с. 97.

О трактовке этих категорий у Николая Кузанского см.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 315.

Николай Кузанский. О предположениях // Николай Кузанский. Сочинения в двух томах, т. 1, М., 1979, с. 259–260.

См.: Монье Ф. Кватроченто. Опыт литературной истории Италии XV века. СПб., 1904, с. 38.

Николай Кузанский. О видении Бога // Николай Кузанский. Сочинения в двух томах, т. 2, М., 1980, с. 44.

Там же.

Лазарев В. Н. Указ. соч., т. II, с. 28.

См.: Vasoli C. I miti e gli astir. Napoli, 1977, p. 57–60; Брагина Л. М. Гуманизм и предреформационные идеи во Флоренции в конце XV века // Культура эпохи Возрождения и Реформация. Л., 1981, с. 50–51.

100

Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A primer in the Social History of pictorial Style. Oxford, 1972, p. 48.

101

Лосев А. Ф. Указ. соч., с. 318.

102

См.: Монье Ф. Указ. соч., с. 305–326.

103

Лазарев В. Н. Указ. соч., т. 2, с. 95.

104

См.: Гаспари А. История итальянской литературы, т. I, М., 1895, гл. VI, VII; Weise G. Die geistige Welt der Gotik und ihre Bedeutung fur Italien. Halle, 1939, s. 339–349, 404–409; Либман М. Я. Проблема эволюции стиля в немецком искусстве XV–XVI веков // От эпохи Возрождения к двадцатому веку. М., 1963, с. 94; Lisner M. Holzkruzifixe in Florenz und in der Toskana von der Zeit um 1300 bis zum fruhen Cinquecento. Munchen, 1970, s. 115–120; Либман М. Я. Микеланджело и неклассическое художественное наследие // Микеланджело и его время. М., 1978, с. 38.

105

Цит. в русском переводе по: Виллари П. Джироламо Савонарола и его время, т. II, СПб., 1913, с. 379.

106

Там же, с. 377–378.

107

Там же, с. 377. Ср., например: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат…» (Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. 1, М., 1935, с. 178).

108

См.: Брагина Л. М. Указ. соч., с. 52.

109

См.: Виллари П. Указ. соч., с. 79–80, 381.

110

Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972, с. 76.

111

Плотин. Эннеады. Об умопостигаемой красоте // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1, М., 1962, с. 225.

112

Дворжак М. Указ. соч., с. 89.

113

Там же, с. 133.

114

См.: Гращенков В. Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. М., 1963, с. 9; Муратова К. М. Мастера французской готики. М., 1988, с. 121–124; Scheller R. W. Exemplum: Model-Book drawings and Practice of artistic transmission in the Middle Ages (ca. 900–ca. 1470). Amsterdam, 1995.

115

Дело здесь не только в использовании традиционных приёмов, но и в укоренившемся в ренессансной культуре представлении о «тождественности» слова и вещи, обозначающего и обозначаемого, об их непосредственной соотнесённости друг с другом. См.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977, с. 66–68, 75, 104, 120, 286, 388.

О реализме в литературе Возрождения см., в частности: Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961; Де Санктис Ф. История итальянской литературы, т. 1, М., 1963, гл. IX, X; Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965, гл. 7; Ауэрбах Э. Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976, с. 154–181, 199–210, 222–313.

116

См.: Lowinsky E. Music of the Renaissance as viewed by Renaissance musicians // The Renaissance Image of Man and the World. Ohio, 1966, p. 129–177.

117

См.: Janson H. W. Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance. London, 1952, p. 293.

118

Дворжак М. Указ. соч., с. 147.

119

О ренессансной концепции «подражания природе» подробнее см.: Janson H. W. Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance. London, 1952, ch. X; Lovejoy A. «Nature» as aesthetic Norm // Lovejoy A. Essays in the History of Ideas. Baltimore; N.-Y., 1960, p. 308–317; Bialostocki J. The Renaissance Concept of Nature and Antiquity // Studies in Western Art. Acts of the Twentienth International Congress of the History of Art, v. II, Princeton, 1963, p. 19–30; Sorbom G. Mimesis and Art. Studies in the Origin and Early Development of Aesthetic Vocabulary. Stockholm, 1966; Close A. J. Commonplace Theories of Art and Nature in Classical Antiquity and in the Renaissance // Journal of the History of Ideas, XXX, 1969, p. 467–486; Kemp M. From «Mimesis» to «Fantasia»: the Quattrocento vocabulary of Creation Inspiration and Genies in the visual arts // Viator. Medieval and Renaissance Studies, VIII, 1977, p. 347–398; Barasch M. Theories of Art from Plato to Winckelmann. N.-Y., 1985, p. 108–162; Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999; Дубова О. Б. Мимесис и пойэсис: Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. М., 2001 (книга содержит обширную библиографию).

120

Заслуга более углублённой разработки «теории подражания» принадлежит эстетике XVI столетия.

Природа стала пониматься двояко: природа сотворённая («natura naturata») и природа творящая («natura naturans»). Соответственно, подражание ей возможно как обычное копирование и как творческое претворение. Последнее («modus operandi») – это следование не внешним формам, но законам природы («regola»); её (природы) творческому процессу, восприятие искусства как второй реальности. Творческая «инвенция» становится обязательным условием создания художественного произведения. Изменяется смысловое значение понятий «imitare» и «ritrarre»: «ritrarre» – воспроизведение природы как она есть, копирование, приобретает отрицательный оттенок; на первый план выдвигается «imitare» – показ натуры такой, какой она должна быть в представлении художника, основанном на глубоком изучении природы. См.: Battisti E. Il concetto d`imitazione nel Cinquecento italiano // Rinascimento e Barocco. Torino, 1960, p. 175–215; Bialostocki J. Op. cit., p. 21–25.

121

Ченнини Ч. Указ. соч., с. 37–38.

122

См.: Baxandall M. Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350–1450. Oxford, 1971, p. 51.

123

Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи раннего Возрождения. М., 1996, с. 93; см. также с. 82–99.

124

Майская М. И. Живопись Пизанелло и особенности развития Возрождения в Северной Италии // Классическое искусство Запада. Л., 1973, с. 48.

125

В частности, см.: Panofsky E. Early Netherlandish painting. Its origins and character, v. 1, Cambridge (Mass.), 1953, p. 1–3; Pope-Hennessy J. The Portrait in the Renaissance. N.-Y., 1966, p. 54; ch. VI; Гращенков В. Н. Указ. соч., с. 44–54.

126

См.: Лазарев В. Н. У истоков теории реалистического искусства Возрождения // Материалы по теории и истории искусства. М., 1956, с. 75; Barasch M. Op. cit., p. 128.

127

См.: Pacht O. Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XIII, 1950, p. 13–25; Toesca P. La pittura e la miniatura nella Lombardia. Turin, 1966, p. 135 ff (о Джованнино деи Грасси); Ackerman J. S. Early Renaissance «Naturalism» and Scientific Illustration // The Natural sciences and the arts: Aspects of interaction from the Renaissance to the 20^>th century. An international symposium. Uppsala, 1985, p. 1–17.

128

См.: Muratova X. Imitatio Naturae. L‘idee de l‘imitation de la nature et ses modifications dans l‘art et la pensee du Moyen Age a la Renaissance // Litterature de la Renaissance. Budapest, 1978, p. 208.

129

Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. 2, М., 1935, с. 110–111.

130

М. Дворжак писал о Донателло: «Корни его творчества уходят в готический натурализм, от которого Донателло обратился к античности, преподавшей ему определённые и в целом новые задачи воспроизведения природы, а когда он овладел классическим опытом решения этих задач, то вновь в поздние свои годы вернулся к натурализму, став одним из величайших его представителей в скульптуре. Но это не просто образец индивидуального творческого развития, речь здесь скорее идёт о процессе, в большей или меньшей степени происходившем во всём тогдашнем итальянском искусстве» (Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения, т. 1, М., 1978, с. 115).

131

См.: Weitzmann K. The Origin of the «Threnos» // Essays in Honour of Erwin Panofsky, v. 1, N.-Y., 1961, p. 476–480.

132

См.: De Martino E. Morto e Pianto Rituale nel mondo antico. Torino, 1975, p. 338.

133

См.: Shiller G. Iconography of Cristian Art, v. 2, London, 1968, p. 179; Lexikon der Christlichen Ikonographie, bd. 1, Rom-Freiburg-Basel-Wien, 1968, p. 278.

134

Генезис двухфигурной «Пьета́» (немецкого vesperbild) в настоящее время достаточно хорошо изучен. Возникновение её разновидностей («диагональной», «горизонтальной» и т. п.) исследователи связывают с влиянием различных течений визионерской мистики XIV – первой половины XV вв., в особенности – мистической поэзии. См.: Pinder W. Die dichterische Wurzel der Pietá // Repertorium fur Kunstwissenschaft, 42, 1920, s. 145–163; Idem. Die Pietá. Leipzig, 1922; Pickering F. P. Literatur und darstellende Kunst in Mittelalter. Berlin, 1966; Meiss M. Some Remarkable Early Shadows in a Rare Type of Threnos // Festschrift fur U. Middeldorf. Berlin, 1968, s. 112 ff; Wolters W. La scultura veneziana gotica. Venice, 1976, p. 262, fig. 732, 733, 737,738, 748, 749; Appuhn H. Einfuhrung in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunst in Deutschland. Darmstadt, 1980, s. 75–82.

135

Атрибуцию первой см.: Gnudi C. Niccolo dell‘Arca. Torino, 1942, p. 84; вторая впервые появилась на выставке феррарской живописи Возрождения в 1933 году как работа феррарского скульптора конца XV века, близкого Козимо Туре (Catalogo della espositione della pittura ferrarese del Rinascimento. Ferrara, 1933, p. 205; № 248); приписывается Козимо Туре (см.: Ruhmer E. von Cosimo Tura. Paintings and drawings. Praidon, 1958, p. 175).

136

Отдельные примеры такой «смешанной» иконографии встречаются и в более ранний период: в Сьенском соборе находится деревянное «Оплакивание» работы Альберто ди Бетто да Ассизи, датируемое 1421 годом, представляющее Марию с телом сына на коленях, Иоанна, поддерживающего голову и правую руку Христа, и Магдалину – в ногах.

То же – в «Оплакивании» Лодовико Кастеллани (1456–58, Феррара, Сан Антонио ин Палезине). См.: Baruffaldi G. Vite de pittori e scultori ferraresi. Ferrara, 1844, p. 201; Supino I. B. La Scultura in Bologna nel secolo XV. Bologna, 1910, p. 127–128.

137

См.: Korte W. Deutsche Vesperbilder in Italien // Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliothek Hertziana, I, 1937, s. 1–138. Воспроизводится 58 памятников «горизонтального типа», известных до II Мировой войны. Среди немецких vesperbilder встречались и многофигурные (s. 69). В первой трети XV столетия очень часто стали добавляться фигуры Магдалины и Иоанна; с середины века – Иосифа Аримафейского и Никодима.

138

Очень подробно иконография «муж скорби» отражена, в частности, Андреа и Джованни (?) делла Роббиа в алтарной композиции 1490–93 годов в церкви Санта Мария дельи Анжели в Ла Верна.

Об этой иконографии см.: Panofsky E. «Imago pietatis». Ein Beitrag zur Typengeschichte des «Schmerzensmannes» und der «Maria mediatrix» // Festschrift fur Max Friedlander zum 60. Geburtstage. Leipzig, 1927, s. 261–308; Osten G. Der Schmerzensmann. Typengeschichte eines deutschen Andachtsbildwerkes von 1300 bis 1600. Berlin, 1935.

139

См.: Cornell H. The Iconography of the Nativity of Christ. Uppsala, 1924, p. 6.

140

См.: Carabellese F. La patria di Niccolo dell‘Arca // L‘Arte, IV, 1901, p. 219: указывает, что опубликованные документы болонского архива, содержащие упоминание о «magister Nicolaus quondam Antonii de Apulia», относятся к Никколо Пизано, но не к Никколо дель‘Арка.

И. Б. Супино (Supino I. B. Op. cit.) называет целый ряд авторов и источников, указывающих на далматское происхождение Никколо дель‘Арка: Л. Альберти, Дж. Борселли «Хроника», Л. Прелотто «Заметки», Филено далле Тиате, Пьетро Ламо, А. Сансовино «Venetia citta nobilissima». На основании последних автор делает вывод о несомненности далматского происхождения мастера (р. 124). По всей видимости, отец Никколо, когда Далмацию захватили турки, бежал в Италию, в Апулию, где поселился в городе Бари. Сын же его родился в городе Антибари (ныне это территория Албании), и отсюда впоследствии произошла путаница в названиях.

А. Дудан (Dudan A. La Dalmazia nell‘arte italiana, v. 1–2, Milano, 1922) приводит цитаты из записей двух болонских хронистов – Секкаденара и Гирардаччи, которые называют Никколо дель‘Арка «schiavone» – словенцем (v. 1, p. 336):

1) Запись от 2 марта 1494 года: «…умер маэстро Никколо – словенец (schiavon), житель Болоньи, который блестяще завершил раку Святого Доминика и который был превосходнейшим скульптором Болоньи…»

2) Никколо дель‘Арка «…был далматцем и происходил из Бари, но жил в Болонье».

Сам же автор считает, что «возможно, мастер был родом из Антибари (Антивари) – города в Далмации, поэтому в документах и произошла ошибка, связавшая рождение Никколо дель`Арка с Бари и с Апулией».

Там же (р. 305–306) автор упоминает имя Никколо дель‘Арка среди «триады великолепных далматских мастеров», работавших в Италии (кроме него – Джорджо да Себенико и Франческо Лаурана).

См. также: Stech V. Italska Renesancni plastika. Praha, 1960, s. 239; Gnudi C. Nuove ricerche su Niccolo dell‘Arca. Roma, 1973.

Нельзя, однако, не заметить, что сам Никколо, по-видимому, родиной своей считал Апулию. Его знаменитое «Оплакивание Христа» в болонской церкви Санта Мария делла Вита подписано «Opus Nicolai de Apulia» (на подушке у головы Христа). См.: Ruhmer E. von. Sanctum Sepulcrum. Zur «Beweinung Christi» von Niccolo dell`Arca // Die Kunst und das schone Heim. 1964, H. 6, s. 238.

141

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих…, т. 2, М., 1963, с. 27.

Существует предположение, что Никколо дель‘Арка родился в 1414 году и мог, следовательно, согласно данным Вазари, быть учеником Якопо делла Кверча. См.: Malaguzzi-Valeri F. Contributo alla storia della scultura a Bologna nel Quattrocento // Repertorium fur Kunstwissenschaft, XXII, 1899, s. 281. И. Б. Супино (Supino I. B. Op. cit., p. 125) отвергает эту возможность, справедливо считая маловероятным, что Никколо впервые женился в 1475 году на Маргарите Боатери (это документально подтверждено), будучи уже в возрасте шестидесяти лет.

142

См.: Chase G. H. A history of sculpture (1925). N.-Y., 1971, p. 328; Pope-Hennessy J. Italian Renaissance sculpture. London, 1958, p. 89–91; Seymour Ch. Sculpture in Italy 1400 to 1500. Harmondsworth, 1966, p. 270.

143

Cм.: Beck J. H. Niccolo dell‘Arca: a Reexamination // Art Bulletin, XLVII, 1965, p. 335–344.

144

См.: Belli D‘Elia P. Niccolo dell‘Arca: Aggiunte e precisazioni // Commentari, XV, 1964, p. 52–61.

Этот ответственный заказ выполнялся между 1469–73 годами (в июле 1473 года была водружена венчающая часть гробницы). Саркофаг с украшающими его рельефами появился ещё в XIII веке. Никколо дель‘Арка предстояло дать гробнице архитектурное завершение и украсить её статуями. Мастеру удалось сохранить композиционное единство ансамбля, учесть и использовать художественные особенности произведения своего предшественника – ученика Никколо Пизано – фра Гульельмо.

145

См.: Beck J. H. Op. cit., p. 337.

146

См.: Delogu G. Antologia della scultura italiana. Dall‘XI al XIX secolo. Milano, 1956, p. 165.

147

См.: Venturi A. La scultura Emiliana nel Rinascimento // Archivio storico dell‘arte, III, 1890, p. 5.

148

В случае с венецианским «Оплакиванием» сохранившиеся фрагменты позволяют реконструировать внешний вид группы в целом. См.: Moschetti A. Il parziale ricupero d`un capolavoro di Guido Mazzoni // L`Arte, X, 1907, p. 1–12. Встречаются же отдельные детали статуй, лишь предположительно являвшихся частями групп, как, например, – полуфигура Богоматери (?) из ц. Иоанна Крестителя в Ферраре. См.: Varese R. Una dolente di Guido Mazzoni // Musei Ferraresi, 2, 1972, p. 195–197.

То же можно сказать о полуфигуре монахини (одной из святых жён?), хранящейся в галерее Эстенезе в Модене (1478–80), которую пытались атрибутировать Никколо дель‘Арка. См.: Quintavaele A. G. Una terracotta di Niccolo dell‘Arca // Arte antica e moderna, 1958, N 4, p. 373–374. Нам же кажется очевидной стилистическая близость её образам Гвидо Маццони (например, фрагментам венецианского «Оплакивания»), или, по крайней мере, – принадлежность её кругу Маццони.

149

Сохранились бронзовый бюст Ферранте I (Неаполь, Национальный музей); а также терракотовый бюст «Фра Мауро» (?) (1480–1490, Венеция, Библиотека Сан Марко), автором которого скорее всего также является Гвидо Маццони. Есть пример портретного женского бюста в образе Богоматери (до II Мировой войны – в собрании ван Гельдера), приписываемый Маццони. См.: Dussler L. Unpublisched Terracottas of the Late Quattrocento // Burlington Magazine, XLIII, 1923, № 244, p. 129–130; Weinberger M. Bildnisbusten von Guido Mazzoni // Pantheon, 5, 1930, s. 191–194; Lugli A. Guido Mazzoni e la rinascita della Terracotta nel Quattrocento. Torino, 1990.

150

О пребывании Гвидо Маццони во Франции см.: Lesueur P. Sur le sejour de Guido Mazzoni en France // Bulletin de la Societe de l‘Histoire de l‘Art francais, 1939/40, p. 163–194.

Кроме гробницы Карла VIII, Гвидо Маццони принадлежит эскиз памятника Генриху VII в Вестминстерском аббатстве; впоследствии этот памятник был заказан флорентийцу Пьетро Торриджано (1512) (см.: Pevsner N. Buildings of England: Cities London and Westminster. London, 1962, p. 379–380), конная статуя Людовика XII в Блуа.

151

Несмотря на очевидную слабость исполнения, А. Вентури считал эту группу работой самого Гвидо. Первоначально она находилась в церкви Сан Франческо в Реджо Эмилия, в капелле «del Signor Morto», затем – в церкви Сан Джорджо. Сохранились фигуры Иосифа, Никодима, Иоанна, Магдалины и двух святых жён. См.: Venturi A. Un gruppo di Guido Mazzoni // L`Arte, IV, 1901, p. 357; Idem. Una Pieta di Guido Mazzoni a Reggio Emilia // L`Arte, XVII, 1914, p. 227–230.

152

Мастер родился в Кремоне в семье ювелира; его художественная деятельность началась в мастерской отца и первоначально была связана с Падуей: в своё время отец Агостино – Джованни – работал вместе с Донателло над алтарём Санто. См.: Bandiroli M. Scheda per Agostino Fondulo scultore // Arte Lombarda, III, 1958, p. 32.

153

Здесь его имя как архитектора и скульптора появляется в документах вплоть до 1518 года, с неизменным добавлением «сын Джованни, падуанец». См.: Gregory Terni de, W. I Fonduli – dinastia di scultori cremaschi // Archivio storico Lombardo, VIII, 1948/49, p. 238–241.

154

См.: Lombardia. Milan, 1973, p. 320.

155

См.: Planiscig L. Andrea Riccio. Vienna, 1927; Moschetti A. Andrea Briosco // Bollettino del Museo di Padova, 1927, p.118 ff; Pignatti T. Gli inizi di Andrea Riccio // Arte Veneta, VII, 1953, p. 25–38; Seymour Ch. An Attribution to Riccio, etc. // Bulletin of the Jale Art Gallery, XXVII, 1962, p. 5–16; Idem. Sculpture in Italy. 1400 to 1500. Harmonds worth, 1966, p. 202–203; Pignatti T. II Quattrocento Lombardo. Milano, 1969, p. 15–16.

156

См.: Fabriczy C. von. Kritisches Verzeichnis Toskanischer Holz und Tonstatuen bis zum Beginn des Cinquecento // Jahrbuch derk preussischen Kunstsammlungen, Bd. 30, 1909, Beiheft, s. 79, 66.

Римское «Оплакивание» воспроизводится: Ferrari G. Di alcuni oggetti di arte antica nel Museo artistico industriale di Roma // Rassegna d`arte, VIII, 1908, p. 19, fig. 7.

О мастере см.: Bacci P. Commentarii dell‘arte senese, I. Il pittore, scultore e architetto Jacomo Cozzarelli e la sua permanenza in Urbino con Francesco di Giorgio Martini del 1478 al 1488… // Bollettino Senese di Storia Patria, XXXIX, 1932, p. 97; Bersano L. L‘arte di Giacomo Cozzarelli // Bollettino Senese di Storia Patria, LXIV, 1957, p. 109–142.

157

См.: Filippini F. Baccio da Montelupo in Bologna // Dedalo, VIII, 1927, p. 527–542.

158

См.: La civilta del cotto…, p. 87.

159

См.: Вазари Дж. Указ. соч., т. III, с. 285.

О мастере см.: Gennari G. Zaccaria Zacchi, scultore volterrano. Bologna, 1958.

160

Bologna, Archive San Petronio. Libro dei atti 1461–62. Fol. 152V; Libro Mastro XI della Fabbrica 1461–62. Fol. 214.

См. также: Venturi A. Storia dell‘arte italiana, v. VI, Milano, 1908, p. 753; Beck J. H. Niccolo dell‘Arca: a Reexamination // Art Bulletin, XLVII, 1965, p. 335–344.

161

См.: Schubring P. Niccolo da Bari // Zeitschrift fur Bildende Kunst, XV, 1904, s. 210; Grammaccini N. La deploration de Niccolo dell‘Arca. Religion et politique aux temps de Giovanni II Bentivoglio // Revue de l‘art, 62, 1983, p. 25.

162

См.: Petrovitch R. Questi schiavoni. Niccolo dell‘Arca // Gazette des Beaux-Arts, 30, 1946, p. 217.

163

См.: Seymour Ch. Op. cit., p. 185; Gnudi C. Nuove ricerche su Niccolo dell‘Arca. Roma, 1973, p. 39.

В искусстве итальянского Ренессанса существовала традиция, согласно которой Никодиму в сценах «Оплакивания» или «Положения во гроб» художник придавал автопортретные черты. Никодим считался покровителем скульпторов и, по евангельской легенде, сам занимался ваянием. См.: Stechow W. Josephi of Arimathea or Nicodemus? // Studien zur toskanischen Kunst Festschrift fur Ludwig Heinrich Heydenreich zum 23. Marz 1963. Munchen, 1964, s. 289–302; Андросов С. О. Об одной традиции в итальянском искусстве Возрождения // Искусство и религия. Л., 1981, с. 86–94.

Д. Поуп-Хеннесси считал, что появление этого мотива в итальянском искусстве связано с влиянием живописи Нидерландов (впервые Никодиму были приданы черты конкретной модели в «Положении во гроб» Рогира Ван дер Вейдена (Флоренция, Уффици, 1449–50), созданном во Флоренции. См.: Pope-Hennessy J. The Portrait of the Renaissance. London; N.-Y., 1963, p. 289.

164

См.: Gnudi C. Op. cit., p. 11–12.

Документы о найме мастерских у цеха Сан Петронио свидетельствуют: 23 сентября 1462 года «Niccolo da Puglia, magister figurarum de terra» заключил контракт с цехом на аренду одной мастерской, причём в документе было оговорено, что мастерская арендована для работ по изготовлению фигур из обожжённой глины. 26 октября того же года Никколо нанял примыкающее к мастерской небольшое помещение с целью оборудования в нём печи для обжига глины. 31 декабря 1463 года мастер нанял ещё одно помещение под мастерскую (где и работал до 1473 года). Но разве из этого факта самого по себе следует, что уже тогда и в этих мастерских была изготовлена интересующая нас группа «Оплакивание»?

Далее. В апреле 1462 года госпиталь делла Вита заплатил цеху Сан Петронио сумму 16 лир 14 сольдо. В платёжном документе фигурирует имя Никколо дель‘Арка, но это для нас означает не более чем подтверждение факта работы Никколо по заказам госпиталя. Сумма эта представляет собой скорее долг Никколо цеху за аренду помещения, уплаченный его заказчиками. Сумма слишком мала, чтобы быть гонораром художника за значительное произведение. [Для сравнения: аренда помещения для мастерской, согласно запискам Нери ди Биччи, обходилась от 8 до 20 флоринов (32–80 лир) в год; небольшие раскрашенные рельефы из гипса или стука с изображением Мадонны с младенцем стоили в среднем по 30 лир – См.: Головин В. П. Указ. соч., с. соответственно 109, 104].

Запись в Campione госпиталя Санта Мария делла Вита свидетельствует об уплате вознаграждения за исполнение заказа – группы «Оплакивание Христа» (8 апреля 1463 года). Эти расходы оговариваются и в булле папы Павла II, касающейся содержания госпиталя (1464). Сразу же необходимо подчеркнуть, что том С «Campione», содержащий записи, относящиеся ко времени после 1409 года, является всего лишь копией повреждённого и впоследствии утраченного подлинника, сделанной в 1601 году. В Campione говорится, что госпиталь заплатил некоему Антонио Дзанолино известную сумму в счёт погашения долга Никколо. Случай, как видим, аналогичен предыдущему. Однако, кроме упоминания имени Никколо, здесь говорится и о произведении мастера «Sepolcro»: по всей видимости, его гонорар за исполнение заказа госпиталя пошёл на сей раз в уплату долга. Переписчик XVII века мог произвольно связать этот документ с группой «Оплакивание», выполненной Никколо, которая в 1601 году находилась (и сейчас находится) в церкви делла Вита.

Как видим, и запись в Campione не может служить убедительным доказательством ранней датировки группы, но, безусловно, свидетельствует о том, что уже в 1462–63 годах Никколо дель‘Арка работал над группами такого типа. Очевидно, в подлиннике Campione говорилось о той же группе, что упомянута в папской булле 1464 года.

Булла Павла II указывает на то, что группа была алтарной. Ньюди считает, что речь идёт о большом комплексе, для которого Никколо делал фигуры из терракоты. Видимо, сооружение этого алтарного комплекса было предпринято в связи с первой реконструкцией церкви, начатой в середине XV века и продолжавшейся до 1502 года. Доля участия Никколо в работах, связанных с этой реконструкцией, остаётся, к сожалению, невыясненной. О грандиозности замысла свидетельствует упомянутая булла, призывающая верующих делать посильные взносы, так как собственных фондов госпиталя оказалось недостаточно.

Необходимо сделать ещё одно пояснение. Из поздней датировки группы следует, что родоначальником интересующего нас направления в скульптуре Северной Италии был не Никколо дель‘Арка, но Гвидо Маццони, который до появления «Оплакивания» Никколо успел выполнить уже 6–7 групп подобного типа, работая с начала 1470-х годов (по числу сохранившихся, а в действительности, возможно – много больше). Нам представляется, что вопрос о первенстве сам по себе не имеет принципиального значения. Важен вопрос о влияниях. Вряд ли такое значительное, мощное по стилю и исполнению произведение, как болонское «Оплакивание» Никколо дель‘Арка, в котором средневековые традиции сочетаются с блестящим разрешением чисто ренессансных художественно-пластических задач, могло возникнуть под влиянием слабых в профессиональном отношении ранних работ Маццони с их наивным натурализмом, совершенно готическим по характеру. Ведь лучшее «Оплакивание» Маццони (из неаполитанского монастыря Монте Оливето) датируется только 1492 годом.

В этой связи плодотворной представляется гипотеза Ч. Ньюди о существовании более ранних работ Никколо дель‘Арка, относившихся к 1460-м годам (впервые см.: Gnudi C. L‘Arte di Guido Mazzoni // Atti e Memorie della Deputazione di Storia Patria per le provincie modenesi, s. VIII, v. IV, 1952). Разумеется, это предположение можно будет считать доказанным окончательно только в том случае, если будут найдены и атрибутированы фрагменты таких групп или документы, конкретно и достоверно подтверждающие их существование. На сегодняшний день, после опубликования Дж. Беком найденных им в архивах Сан Петронио документов, мы уже знаем, что мастерские, взятые внаём, использовались Никколо для работ по изготовлению фигур из терракоты: в 1463 году он упоминается как «intaiadore de figure», а в 1465 – как «maestro de figure de preda e de terra».

165

В 1686 году церковь Санта Мария делла Вита была разрушена, а два года спустя – восстановлена. Видимо, в этот промежуток времени группа была разрознена; после восстановления фигуры святых жён были установлены сбоку от большого алтаря, где помещалась ещё одна большая скульптурная группа, представлявшая «Смерть Иосифа». В 1779 году в церкви велись ремонтные работы. Было решено убрать из интерьера обе группы («Оплакивание Христа» и «Смерть Иосифа»), как слишком громоздкие; последнюю, не представлявшую ценности, уничтожили. Фигуры же из группы «Оплакивание» были установлены в лоджии, ведущей к рыбному рынку, где и находились до 1874 года, когда городской муниципалитет принял решение о строительстве крытого рынка. Тогда статуи были возвращены в церковь делла Вита и установлены справа от алтаря, в одной из боковых капелл, практически не освещённой. Утраченные детали были частично восстановлены в гипсе.

См.: Aldrovandi L. Il Sepolcro di Santa Maria della Vita in Bologna e Niccolo dell‘Arca // L‘Arte, II, 1899, p. 187–190.

166

См.: Agostini F., Ciammitti L. Niccolo dell‘Arca. Il Compianto di Santa Maria della Vita // The artisti nella Bologna di Bentivoglio. Catalogo della mostra. Bologna, 1985, p. 225–362.

167

См.: Bravo C. del. Niccolo dell‘Arca // Paragone, 295, 1974, p. 26–40.

168

См. также: Ruhmer E. von. Op. cit., s. 239.

169

Существует предположение, что статуя Иосифа Аримафейского имела портретное сходство с одним из членов семейства Бентивольо и, скорее всего, была разрушена во время очередного бунта. См.: Seymour Ch. Op. cit., p. 185.

170

См.: Grammaccini N. Op. cit., p. 31.

171

О надгробиях средневековья и Ренессанса см.: Panofsky E. Tomb Sculpture. Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini. London, 1964.

172

Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века, т. I, М., 1977, с. 166.

173

Подробно о Дж. Сагрере см.: Dudan A. Op. Cit., v. 2; Withey H. E. Guillermo Sagrera // The Art Bulletin, XXI, 1939, p. 44–60; Causa R. Sagrera, Laurana e l‘Arco di Castelnuovo // Paragone, 55, 1954, p. 3–23; Hersey G. L. The Aragonese Arch at Naples 1443–1475. New-Haven and London, 1973.

Безусловно, Сагрера явился в Италии носителем традиции испанской круглой деревянной раскрашенной скульптуры, истоки которой лежат в народном творчестве. Эта ветвь испанской пластики имела давнюю историю, идущую из Средних веков. Особенно распространена она была в областях Каталонии и Арагона. Центром деревянной скульптуры в XV веке был Толедо, где работали также нидерландские, французские и немецкие мастера. Основными её видами были (конечно, помимо алтаря) статуя и скульптурная группа.

Излюбленными сюжетами испанской средневековой деревянной скульптуры были «Страсти Христовы», «Распятие», «Оплакивание», «Скорбящая Богоматерь». Это искусство было изначально проникнуто драматизмом и стремлением к внешним эффектам. Большую роль в поиске форм играли сакральный театр, а также другие виды зрелищной культуры, в частности – ритуальные процессии. Скульптурные группы, изображающие в натуральную величину сцены «Страстей», в некоторых областях Испании до сегодняшнего дня выносятся на улицы в Страстную неделю. Чувственная реальность действия и эмоциональность актёров сакральной драмы давали этому искусству вполне отвечающий его задачам материал. Близость с театром – одна из характерных общих черт итальянской и испанской скульптуры такого типа.

См.: Folch y Torres J. La escultura policroma. Barcelona, s.a.; Gomes-Moreno M. La gran epoca de la escultura espanola. Barcelona, 1964; Muller T. Op. cit., Ch. X; Munoz L. O., Wattenberg F., Fontes J. T. Images des processions en Espagne. Paris, 1967; Delfin Val J. y., Cantalapiedra F. Semana Santa en Valladolid. Pasos-confradias-imagineros. Valladolid, 1974.

Испанская национальная традиция деревянных скульптурных групп оживилась во второй половине XV века в результате контактов с итальянской школой. В это время исторические обстоятельства благоприятствовали проникновению в испанскую скульптуру ренессансных веяний из Италии. В 1442 году Южная Италия, Сицилия и Неаполитанское королевство, оказались под властью Арагонской династии. Неаполь стал центром культурных связей между Италией и Испанией. Никколо дель‘Арка работал в Неаполе бок о бок с каталонским скульптором Сагрерой, в творчестве которого превалировали стилистические черты бургундской пластики. С другой стороны, испанские скульпторы, воспитанные на национальной традиции резной деревянной скульптуры, воспринимали монументальное «Оплакивание» Гвидо Маццони в Монте Оливето в Неаполе и саму идею крупнофигурной скульптурной группы как очень близкую им по духу. Контактам в художественной области немало способствовали контакты религиозные: паломничества к святым местам, деятельность странствующих проповедников и тому подобное.

Итальянские влияния способствовали активизации на почве Италии местных школ. Например, в Кастилии вокруг Алонсо Берругете в первой трети XVI века группировались мастера, так или иначе связанные с Италией; сам глава школы был учеником Микеланджело. Мастера этой школы в XVI веке создали прекрасные памятники интересующего нас типа. Достаточно вспомнить «Положения во гроб» Хуана де Хуни из Музея скульптуры в Вальядолиде (1546–48) и из собора в Сеговии (1571). Ещё раньше Якобо Фьорентино исполнил аналогичную группу, ныне хранящуюся в Музее изобразительных искусств в Гранаде.

В то время как в Италии скульптура из раскрашенной терракоты становилась в XVI веке всё менее популярной, в Испании Андалузская школа дала прекрасные примеры натуралистически раскрашенной деревянной скульптуры. Если средневековые формы испанской деревянной скульптуры как бы предвосхищали типологию итальянских натуралистических скульптурных групп из раскрашенной терракоты, то новый, «сверхнатуралистический» стиль испанской пластики XVI–XVII веков отчасти, несомненно, связан с влиянием итальянских mortori. Яркая и довольно длительная эволюция этого стиля начинается в конце XVI века с Мартинеса Монтаньеса. Лучшими его представителями были Эрнандес, Педро де Мена и Хосе де Мора.

В испанской области Мурсия до наших дней популярным ремесленным промыслом является изготовление из раскрашенной терракоты маленьких фигурных групп «Рождество», по-испански belen. Этот вид мелкой пластики возник под влиянием францисканства. Нежная, лиричная трактовка сцены, камерные размеры скульптур, яркая раскраска, превращают каждую из таких групп в занимательную игрушку. В то же время, это и своего рода маленькие объёмные «иконы». Родственными belen по идее были южноитальянские presepi. И те и другие представляют собой «массовую продукцию», возникшую в связи с дидактическими нуждами религии. Чисто художественное сравнение здесь неуместно, так как речь идёт о различных видах пластики. Однако нельзя не заметить, что и испанские belen и итальянские presepi появились ещё в XIII веке, и их возникновение, как и последующий расцвет в XIV–XV столетиях, определялись общими идейными факторами. См.: Diaz M. J., Gomez J. M. El arte belenistico de la region de Murcia. Murcia, 1983.

174

Подробно о Клаусе Слютере см.: Kleinclausz A. Claus Sluter et la Sculpture Bourguignonne au XV siecle. Paris, 1905; Troescher G. Claus Sluter und die Burgundische Plastik um die Ende des XIV Jahrhunderts. Freiburg von Breisgam, 1932; David H. De Sluter a‘Sambin. Paris, 1933; Idem. Claus Sluter. Paris, 1951.

175

David H. De Sluter a‘Sambin. Paris, 1933, p. 9.

176

См.: Kleinclausz A. Op. cit., p. 116.

177

Виппер Б. Р. Там же.

178

Стиль французской скульптуры в целом вплоть до последнего десятилетия XV века продолжал оставаться консервативным: в нём не прослеживается ещё взаимосвязь между готикой и «новым реализмом». Бургундская традиция превратилась в общефранцузский канон. Однако в арсенале этой традиции содержались важнейшие реалистические достижения, связанные с именем Клауса Слютера.

В середине XV века во Франции работало поколение его последователей. Ко двору герцога Бургундского было приглашено много мастеров из Северных Нидерландов. Именно в Бургундии, ещё в первой половине столетия появились примеры украшения церквей скульптурными группами на сюжет «Положение во гроб» из раскрашенного камня мягких пород и алебастра.

Обычно композиция включала семь фигур: Никодим и Иосиф Аримафейский, опускающие в саркофаг тело мёртвого Христа, в центре – Богоматерь, поддерживаемая Иоанном, справа, в головах – одна из святых жён, слева – другая, в ногах – Мария Магдалина. Тип композиции варьировался: Богоматерь могла стоять в головах Христа, а Магдалина – сидеть на земле прямо перед саркофагом (например, группа работы неизвестного мастера 1496 года из Солемского аббатства; это – нидерландский вариант иконографии).

Поначалу такие скульптурные группы устанавливались в алтаре (в христианском культе существует традиционная ассоциативно-символическая связь между алтарём и гробницей мученика), и, следовательно, выполняли функцию культового образа. Лучшими образцами этого вида пластики являются группы дижонской школы, в которых очевидны параллели и прямые заимствования слютеровских мотивов (группа работы Жана Мишеля и Жоржа де ла Сонне, 1454, Тоннер, госпиталь; группы в госпитале Дижона и в дижонской церкви Сен Мишель – обе третьей четверти XV века, где в фигурах Никодима и Иосифа узнаются пластическая мощь и духовный порыв «пророков» Слютера). Существует серия алебастровых групп небольшого размера, являвшихся первоначально частями алтарных композиций, выполненных в первой половине XV века так называемым мастером алтаря Римини (одна из них хранится в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург).

Можно с уверенностью сказать, что от знаменитой «Голгофы» Слютера взяла начало совершенно особая по характеру традиция раскраски скульптурных групп – одновременно и натуралистической (даже дополненной аксессуарами – на носу слютеровского Иеремии были медные позолоченные очки), и репрезентативной. Последнее качество некоторые исследователи склонны объяснять близостью скульптурной композиции Слютера и «живых картин» средневекового театра (см.: Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988, с. 288–289).

Типология скульптурных групп «Положение во гроб», несомненно связана с некоторыми особенностями бургундской надгробной пластики, в частности – с традицией изображения вокруг саркофага «плакальщиков» (plourants). Отсюда – экспрессивная эмоциональность трактовки групп. Иногда в образах «плакальщиков» были представлены реальные лица – участники погребальной церемонии. Вероятно, здесь надо искать истоки стремления бургундских мастеров к реализму.

К началу XVI века, под влиянием итальянских ренессансных веяний, во французской скульптуре стал складываться новый стиль. Большую роль в этом сыграли приезжие итальянские мастера, которым нередко поручались очень важные и ответственные заказы. Так, ещё в 60-х годах Франческо Лаурана работал при дворе Рене Анжуйского; в 1495 году Карл VIII привёз во Францию большую группу итальянских мастеров, среди них – Гвидо Маццони; Джироламо Вискарди из Генуи было поручено строительство гробницы герцогов Орлеанских – и это только отдельные примеры.

Перемены затронули и интересующий нас жанр, тем более что в последние годы XV – начале XVI века во Франции находился прославленный мастер mortori Гвидо Маццони. Хотя иконография французских групп осталась традиционной (она отличается от иконографии итальянских «Оплакиваний», но их роднит общее происхождение от византийского типа threnos), влияние моденского мастера чувствуется в более свободной компановке фигур; иногда – в замене саркофага низким ложем; в акцентировке момента оплакивания и поклонения телу; в изображении Никодима и Иосифа не стоящими, но коленопреклонёнными, и самое главное – в очевидной ассоциативной связи с театральными tableaux vivants. Наиболее примечательными примерами являются группы в церкви Сан Пьетро в Монтдидир, в церкви Сент-Люсьен в Меру и в Сент-Маклу в Понтуазе (все – первой половины XVI века).

См.: Kleinclausz A. L‘art funeraire de la Bourgogne au Moyen-Age // Gazette des Beaux-Arts, 27, 1902, p. 229–320; Troescher G. Die burgundische Plastik des ausgehenden Mittelalters und ihre Wirkungen auf die europaische Kunst, Bd. I–II, Frankfurt a/M, 1940; Aubert M. La sculpture francaise au Moyen-Age. Paris, 1947; Male E. Religious Art from the Twelfth to the Eighteenth Century (1945). N.-Y., 1958; Forsyth W. H. The Entombment of Christ. French Sculptures of the Fifteenth and Sixteenth Centuries. Cambridge (Mass.), 1970.

179

Вазари Дж. Указ. соч., с. 242.

Сохранился платёжный документ на 50 дукатов (1 неаполитанский дукат равен примерно 5 лирам 8 сольди) от 17 декабря 1492 года. См.: Frizzoni G. Arte italiana del Rinascimento. Milano, 1891, p. 56.

180

Идентификация Р. Пане (Pane R. Il Rinascimento nell‘Italia meridionale, v. 2, Milano, 1977, p. 77–100).

Автор опровергает основывавшуюся на данных Вазари и ставшую традиционной со времён А. Вентури идентификацию Никодима с Джованни Понтано, Иосифа – с Саннадзаро, а Иоанна с Альфонсо II (См.: Venturi A. Op. cit., v. VI, p. 776).

181

См.: Pane R. Op. cit., p. 98.

182

Идентификация Е. Риккомини. См.: Riccomini E. Guido Mazzoni. Milano, 1966, p. 4.

183

См.: Catalogo della espositione della pittura ferrarese del Rinascimento. Ferrara, 1933, p. 211.

184

См.: Ibid.

185

См.: Hersey G. L. Alfonso II and the Artistic Renewal of Naples, 1485–1495. New Haven; London, 1969, p. 118–124.

186

Известно, что в 1477–80 годах Маццони сделал «Оплакивание» для Братства Сан Джованни делла Буона Морте, долгое время отождествлявшееся с тем, которое сейчас находится в Оратории. Очевидно, эта вещь утрачена. Передатировка ныне существующего «Оплакивания» принадлежит Ч. Ньюди (см.: Gnudi C. Op. cit.).

187

Группа была утрачена в XX веке. Она воспроизводится: Venturi A. Op. cit., v. VI, p. 978, fig. 663.

188

См.: Mesnil J. L‘Art au nord et au sud des Alpes a‘ l‘epoque de la Renaissance. Paris, 1911, p. 119; Forsyth W. H. The Entombment of Christ. French sculptures of the fifteenth and sixteenth centuries. Cambridge (Mass.), 1970, p. 138.

189

Собственно на этом основывалась её формально-типологическая и стилистическая близость живописи Нидерландов. В творчестве наиболее значительных художников феррарской школы второй половины XV века – Козимо Туры и Эрколе деи Роберти реминисценции готики проявились в острой экспрессивности трактовки священных сюжетов, вибрирующих линейных ритмах, произвольности пропорций. В причудливом сочетании свойственного североитальянскому искусству тяготения к натурализму («натуралистического инстинкта», по выражению Т. Пиньятти – Pignatti T. Il Quattrocento Lombardo. Milano, 1969, p. 5) – в частностях, с «фантастичностью» мировосприятия в целом, сказочностью ландшафтов, аксессуаров, ирреальностью, мистичностью настроения («Пьета́», «Святой Себастьян», «Святой Христофор» Туры; фрески капеллы Гарганелли – Эрколе деи Роберти) заключено характерное для художников Севера, обусловленное мистико-пантеистическим мировоззрением, стремление сочетать бесконечно большое и бесконечно малое – космическую трагедию Бога и жизненную драму Христа-человека. Недаром один из исследователей назвал Козимо Туру «мистическим художником» (см.: Christiansen K. Early Renaissance Narrative Painting in Italy // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, XLI, 1983, 2, p. 36).

В североитальянской живописи были распространены некоторые варианты готической иконографии: так, например, «Оплакивание» обычно представлялось в виде двухфигурной группы «Пьета́» – Марии, держащей на коленях тело Христа (иногда – в окружении других персонажей легенды) – мотив, характерный для северной готической скульптуры (Козимо Тура «Пьета́», Венеция, Коррер; Эрколе деи Роберти «Пьета́», Ливерпуль, галерея Уолкер; Франческо Косса «Пьета́» со Святым Франциском, Париж, Музей Жакмар-Андре).

Североитальянская живопись не воплотила тему «Оплакивания Христа», особенно многофигурный вариант её иконографии, со столь мощной эмоциональной выразительностью, как скульптурные группы. Такая композиция встречается в живописи нечасто; иногда комбинируется со сценой «Распятия» (например, «Положение во гроб» неизвестного феррарского художника, Феррара, Пинакотека; «Распятие» Пьер Франческо Сакки, Государственные музеи Берлина; «Снятие с креста» Гауденцио Феррари, Варалло, Санта Мария делле Грацие). Примерами эмоционально насыщенной трактовки многофигурного «Оплакивания» во флорентийской живописи являются две композиции Боттичелли (обе 1495–1500, из Старой пинакотеки Мюнхена и из миланского музея Польди-Пеццоли).

Одинаковые изобразительные мотивы (в особенности – позы и жесты, мимика, передающие определённые эмоциональные состояния) использовались и в живописи, и в скульптуре Северной Италии; и ту и другую отличали острая драматическая выразительность, готическая жёсткость форм, резкость контура, характерность изображения. Так, например, очень близкие аналогии в живописи имеет знаменитая Мария Магдалина Никколо дель‘Арка: бегущая принцесса на створке органа с изображением Святого Георгия Козимо Туры (Феррара, Музей собора); Магдалина из «Оплакивания» в люнетообразном навершии «Алтаря Роверелла» Козимо Туры (Париж, Лувр); бегущая женщина из сцены «Чудес» Святого Винченцо Феррарского с пределлы «Алтаря Гриффони» (алтарь выполнен Франческо Коссой, пределла – Эрколе деи Роберти; Пинакотека Ватикана); голова Магдалины с утраченной фрески Эрколе деи Роберти «Распятие» из капеллы Гарганелли в церкви Сан Пьетро в Болонье (ныне – Болонья, Национальная Пинакотека).

Просто предположить прямое цитирование феррарскими живописцами отдельных фигур из «Оплакивания» Никколо (помимо названных примеров, можно сопоставить фигуру Иоанна у Никколо и фигуру одного из святых на фреске «Успение Богоматери» Эрколе деи Роберти в той же капелле Гарганелли). Такими «наборами образцов» могли служить также терракотовые группы работы Гвидо Маццони и хранившееся в Ферраре (Сан Антонио) наиболее раннее из произведений этого круга – «Оплакивание» Лодовико Кастеллани (1456–58).

Между тем, многие «пластические формулы» выражения страстей начали разрабатываться в живописи ещё задолго до возникновения терракотовых скульптурных групп. В этом смысле в XV столетии ничего принципиально нового изобретено не было. Так, фигуры, являющиеся носителями определённого жеста, можно видеть в падуанских фресках Джотто (в частности, – характерный жест разведённых рук в «Распятии», «Оплакивании»).

Кроме того, при конкретных сопоставлениях важную роль играют датировки произведений, которые в ряде случаев являются неточными или спорными, как, например, датировка «Оплакивания» Никколо дель`Арка. Если остановиться на поздней датировке (1485), то группу можно рассматривать как воплощение в скульптуре тех стилистических приёмов, которые развивались в живописи десятью годами ранее. Ср.: Козимо Тура: створки органа – 1468–69, алтарь Роверелла – 1474; Эрколе деи Роберти: фрески капеллы Гарганелли – 1481–86. Но если «Оплакивание» всё же датируется 1463 годом и предшествует по времени появлению таких работ художников феррарской школы, как расписные створки органа в Ферраре Туры, «Алтарь Гриффони» Коссы, фреска «Распятие» в Сан Пьетро в Болонье Эрколе деи Роберти, это подтверждало бы, наоборот, существование воздействия пластики на живопись.

Безусловно, те или иные формальные заимствования могли иметь место, но не ими в первую очередь определялась стилистическая близость скульптурных групп североитальянского круга и феррарской живописи. Один из исследователей, имея в виду «Оплакивание» Никколо дель`Арка, заметил: «Существенные и наиболее типичные особенности феррарской живописи XV века нашли своё сконцентрированное выражение в произведении, не только не принадлежащем феррарской школе, но и не являющемся живописью…» (Gould C. An Introduction to Italian Renaissance Painting. London, 1957, p. 87). Речь должна идти о ряде внешних факторов, общих как для скульптуры, так и для живописи: специфических для Северной Италии (сильное влияние экспрессивной традиции заальпийской готики); и характерных для эпохи в целом (важнейшие источники в виде памятников литургической литературы, различных форм зрелищной культуры, оказавших влияние на развитие иконографии; обращение к античной традиции и возросший в XV столетии интерес художников к формально-пластическим средствам выражения эмоций). В кватрочентистской теории искусства жестикуляция как средство выражения эмоций рассматривалась в качестве одного из проявлений «натурализма», родоначальником которого являлся Джотто.

На севере Италии крупнейшим очагом возрождения античности и центром формирования ренессансного направления в искусстве была, как известно, Падуя. Здесь наиболее сильно было влияние флорентийцев, в первую очередь – Донателло. Это влияние прежде всего определяло развитие ренессансного стиля: «Если бы не влияние Флоренции, – писал Б. Бернсон, – живопись Северной Италии мало чем отличалась бы от современной ей живописи Нидерландов или Германии» (Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965, с. 155). Все наиболее выдающиеся североитальянские живописцы прошли художественную выучку в мастерских Падуи. Все они в большей или меньшей степени испытали на себе обаяние творчества великого падуанца Мантеньи, через него воспринимая и вновь открытую античность и ренессансные достижения.

Так, Козимо Тура, по словам Б. Бернсона, «слишком глубоко впитал в себя искусство Донателло и был слишком очарован ранними работами Мантеньи» (там же, с. 167). Сочетание суровой, героической фантастичности со стремлением к конкретизации, точной передаче деталей стилистически сближало живопись Мантеньи и североитальянских художников.

Влияние Мантеньи сказалось и на стиле североитальянской скульптуры, в частности – терракотовых скульптурных групп. Наиболее экспрессивные женские образы пределлы «Распятие» Алтаря Сан Дзено, композиции «Мёртвый Христос» (около 1500, Милан, Брера), известной гравюры «Положение во гроб» сопоставимы по силе выразительности с фигурами болонского «Оплакивания» Ник-коло дель`Арка. Агостино Фондуло, бесспорно, был знаком с работами Мантеньи мантуанского периода: росписями Камеры дельи Спози (декоративные медальоны миланского Баптистерия аналогичны медальонам потолка Камеры; фигура женщины в восточном костюме с ребёнком в терракотовом «Оплакивании» Фондуло напоминает одну из фигур с росписи свода Камеры); «Положение во гроб» (фигура Иоанна – прототип Иоанна из миланского «Оплакивания» Фондуло).

В попытках воплотить высшее напряжение духовных и физических сил человека перед лицом страдания и смерти, наделить образы драматической экспрессией у Мантеньи чувствуется, в определённой степени, возврат к готическому спиритуализму, но – в сочетании с реалистической трактовкой образа и композиции в целом в духе ренессансной эстетики. При этом Мантенья пользовался и античными источниками (изображения плакальщиц с римских саркофагов и тому подобное, в частности – характерная фигура женщины с воздетыми руками).

На наш взгляд, особая ценность опыта Мантеньи для североитальянских мастеров состояла в характерной интерпретации им античности, воспринимаемой неотделимо от готики, которая во второй половине XV века здесь, на севере Италии, была реальностью. Всё, что сказано нами о стиле Андреа Мантеньи, можно отнести к скульптуре Агостино Фондуло, к его «Оплакиванию» из церкви Сан Сатиро в Милане.

Миланское «Оплакивание», а также «Оплакивание» работы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы, «Рождество» мастерской делла Роббиа из Вольтерры являют собой примеры обращения мастеров терракотовой пластики к дополнительным образным средствам в целях создания натуралистического эффекта. Мы имеем в виду использование живописного фона. Сами терракотовые фигуры всегда раскрашивались – следовательно, в создании образа, внешнего впечатления, участвовали не только чисто скульптурные качества – объём, форма, композиция группы, но и важнейшее выразительное средство, присущее прежде всего живописи – цвет.

Перед нами уже не механическое сочетание живописи и скульптуры в рамках средневекового алтаря, но некий начальный опыт создания скульптурно-живописного комплекса, диорамы – идея, блестяще воплощённая немного позднее в грандиозном «Снятии с креста» Антонио Бегарелли в церкви Сан Франческо в Модене (1531), в работе над которым принимал участие Корреджо (см.: Lightbown R. W. Correggio and Begarelli: a Study in Correggio Criticism // The Art Bulletin, XLVI, 1964, p. 7–21), и в ансамбле «Сакро Монте» в Варалло, где автором скульптур и росписей был Гауденцио Феррари. При этом непосредственное сотрудничество скульптора и живописца (например, Агостино Фондуло и Антонио Раймонди) было необязательно: фреска Беноццо Гоццоли – более ранняя, чем скульптурная группа Роббиа; живописный фон группы Коццарелли – более поздний, чем она сама. Скульптурные группы рассматриваемого нами типа как бы изначально тяготели к декорации; в этом сказалась их близость и собственная принадлежность к формам зрелищной культуры.

Многофигурная скульптурная группа предполагает необходимость не только объёмно-пространственного (как отдельная статуя), но и композиционно-пространственного решения. К этой проблеме мастера терракотовой пластики подходили по-разному: Ник-коло дель‘Арка и Гвидо Маццони составляли свои композиции из самостоятельных, мобильных фигур; Фондуло, Коццарелли, братья Роббиа строили их в виде пространственных планов, по принципу рельефа, делая их слитными, связывая отдельные фигуры друг с другом и с фоном – то есть со стеной или нишей. При этом часто тыльная сторона фигур оставалась плохо проработанной. В этом случае создавался, если можно так выразиться, эффект рельефа. Более того, когда группа строится в нескольких пространственных планах, задний план может фактически слиться со стеной и представлять собою рельеф как таковой (миланское «Оплакивание» Фондуло). Разговор о рельефе здесь не случаен: ведь его изобразительные средства и художественные особенности близки живописи.

Несомненно, тяготение скульптурных групп к нише или стене (ведь даже свободно стоящие фигуры Маццони почти всегда выстраиваются вдоль стены) свидетельствует о первоначальном происхождении этой типологии от скульптурных композиций готических алтарей. Вспомним группу Винченцо Онофрио, затиснутую в нишу как в алтарный короб; многочисленные бургундские «Положения во гроб», которые почти всегда помещались в нише или специально устроенном подобии склепа.

Разумеется, всё вышесказанное может служить лишь незначительной «иллюстрацией» большой темы взаимовлияний и взаимосвязей, существовавших между скульптурой и живописью в период раннего Возрождения. По этой проблеме см.: White J. Paragone: Aspects of the Relationship between Sculpture and Painting // Art, Science and History of the Renaissance. Ed. by C. S. Singleton. Baltimore, 1967, p. 43–108; Pope-Hennessy J. Interaction of Painting and Sculpture in Florence in the Fifteenth Century // Journal of the Royal Society of Arts, CXVII, 1969, p. 406–424; Головин В. П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения. Влияния и взаимосвязь. М., 1985.

190

В первой половине XV века развитие немецкой пластики определяли нидерландские влияния. В XV веке стали появляться в Германии и скульптурные группы «Положение во гроб», в основном деревянные, напоминающие бургундские (например: 1446, Нюрнберг, церковь Святого Эгидия; около 1490, Майнц, собор). Однако эта традиция в Германии не прижилась. Немецкий культовый образ изначально имел более камерный характер.

В предшествующем столетии под влиянием мистических учений произошло изменение религиозного уклада, что повлекло за собой появление «скульптурных икон» отдельных статуй и скульптурных групп, помещавшихся в церкви, но независимых от архитектурного окружения и не входящих в комплекс алтаря. Такие andachtsbilder – образы индивидуального поклонения, представляли собой распятия, двухфигурные оплакивания (иначе – vesperbild или, по-итальянски – pietá), а также изображения Мадонны с младенцем или Христа, обнимающего Иоанна (фрагмент «Тайной вечери»). Эволюция andachtsbild протекала в основном в XIV – первой половине XV века.

Появлению экспрессивных «диагональных» оплакиваний, в которых мёртвый Христос сидит на коленях Марии, способствовало визионерское, эмоциональное течение в мистике. Эти памятники, чрезвычайно далёкие от реализма по своей художественной форме, отличаются натуралистической характерностью в передаче настроения.

На рубеже XIV–XV веков волна экзальтированности спала. Бюргерская мистика была склонна к созерцательности. В это время получает широкое распространение тип andachtsbild «прекрасная Мадонна», с его тенденцией к условной декоративности, жеманности, поверхностной чувствительности. Тогда же возникла и новая типология так называемого «горизонтального» vesperbild с Христом, лежащим на коленях Богоматери, получившая широкое распространение в центральной Европе. Терракотовая «Пьета́» такого типа есть в собрании Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург).

В преобразовании типологии vesperbild известную роль сыграли и франко-нидерландские влияния: «Пьета́» работы Клауса Слютера, выполненная им для зала Капитула дижонского монастыря (1390) представляла собой как бы переходную между «диагональной» и «горизонтальной» форму. Мастер впервые трактовал её реалистически и наполнил мистический образ подлинно человеческой глубиной чувства. (Примерами «горизонтального» vesperbild являются: «Пьета» из Бадена (начало XV века, Государственные музеи Берлина); «Пьета́» из Штайнберга (около 1430, Франкфурт-на-Майне, частное собрание).

«Горизонтальный» тип оплакивания проник, как мы знаем, и в Италию, причём не только на север. Очень красивая композиция, включающая, кроме Богоматери и Христа, натуралистически трактованные фигуры Иоанна (в головах) и Марии Магдалины (в ногах), хранится во флорентийской частной коллекции (илл. 40).

В свою очередь, несомненно, влиянию итальянских mortori немецкая скульптура обязана появлением типологии оплакивания с Христом, лежащим на земле (например, начало XVI века, «Оплакивание» из Цвинкау, Мариенкирхе).

Однако особенно ценными были не формальные заимствования, но сама идея «образа индивидуального поклонения», как нельзя лучше удовлетворявшая возросшую в период позднего средневековья и раннего Возрождения потребность в наглядности и убедительности средств религиозного воспитания. Физическое существование образа, воплощённого в скульптуре, как бы более «натурально» по сравнению с живописным, – ведь он обладает реальной объёмно-пластической формой.

См.: Demmler T. Die mittelalterlichen Pietagruppen im Kaiser-Friedrich-Museum. Berlin, 1921; Pinder W. Die Pieta“. Leipzig, 1922; Idem. Die deutsche Plastik. Vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, bd. I, Berlin, 1929; Korte W. Deutsche Vesperbilder in Italien // Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, 1937, I, p. 1–138; Haussherr R. Uber die Christus-Iohannes-Gruppen. Zum Problem «Andachtsbilder» und deutsche Mystik // Beitrage zur Kunst des Mittelalters. Festschrift fur Hans Wentzel zum 60. Geburtstag. Berlin, 1975, s. 79–103; Либман М. Я. Немецкая скульптура 1350–1550. М., 1980, с. 26–31, 66–67, 72–75; Appuhn H. Einfuhrung in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunst in Deutschland. Darmstadt, 1980, s. 75–82.

В XV веке по-прежнему важную роль играл створчатый алтарь, составной частью которого являлась сюжетная скульптурная группа.

Идея самостоятельной скульптурной группы получила в Германии ещё одно своеобразное воплощение. На территории кладбищ под открытым небом устанавливались скульптурные группы в натуральную величину из камня, изображающие «Голгофу». Они обычно состояли из трёх и более фигур и размещались на постаменте, напоминающем алтарь.

Интересно, что первые памятники подобного типа возникли в Италии (сохранились: трёхфигурное «Распятие» из туфа, Верона, музей Кастельвеккьо и «Распятие» с коленопреклонённой Магдалиной и Иоанном в Челоре ди Илласи близ Вероны – оба второй половины XIV века). К нему же относилась и не сохранившаяся полностью монументальная композиция Слютера (1395, Дижон, монастырь Шанмоль; сохранился постамент – «Колодец пророков» и великолепная по своей выразительности голова Христа). С 1420-х годов под влиянием этого образца в Бургундии стали появляться кладбищенские распятия.

См.: Fabian G. Spatmittelalterliche Friedhofscrucifixi und Kalvarienberge in Rheinland und in Westfalen. Inaug. Diss. Bonn, 1986 (с аннотированным каталогом памятников – s. 90–358).

Готические традиции в скульптуре и архитектуре Германии были сильны как нигде. О проникновении итальянских ренессансных веяний можно говорить лишь с начала XVI века и то, в основном, применительно к Аугсбургу и Нюрнбергу.

В целом натурализм немецкой скульптуры XV века выражался не столько в поверхностном интересе к детали, сколько в повышенной эмоциональности, внутреннем трепете, по-разному выраженном во внешних формах, но всегда свойственном искусству Германии.

С конца XIV столетия в Италии жило и работало много ремесленников и художников – выходцев из Германии. Документы свидетельствуют, что в XV веке колонии немецких мастеров имели свои алтари в крупнейших церквях Флоренции и Рима. Особенно большие группы их работали в Умбрии, где были тесно связаны с францисканскими кругами; на севере – в Эмили и Романье.

191

Готический алтарь на протяжении веков воплощал в себе идею многофигурной сюжетной скульптурной группы, на развитие которой влияли живопись и «живые картины» церковного театра. Особой популярностью пользовался у скульпторов сюжет «Снятие с креста». Живописную композицию Рогира Ван дер Вейдена (1437–38, в XV веке – в капелле Нотр Дам ор ле Мюр в Лувене, ныне – Мадрид, Прадо) копировали (две мелкофигурных скульптурных группы, воспроизводящие левую и центральную части композиции, 1465–80, Балтимор, галерея Уолтер), использовали в качестве образца (композиции «Снятие с креста», 1460–70, Детройт, Институт искусств, и «Оплакивание», вторая половина XV века, Брюссель, коллекция ван Декера).

При этом скульптурные композиции больших алтарей, таких как алтарь церкви Святой Марии в Кракове работы Фейта Штосса (1477–89) представляют собой как бы переходную форму между традиционным готическим «ящиком» с плоскостностью и изолированностью изображённых фигур и самостоятельной скульптурной группой. На рубеже XV–XVI веков, в известной мере под влиянием итальянской ренессансной пластики, возрастает значение каждой фигуры в многофигурной композиции, а также интерес к пластическим возможностям свободно стоящей статуи. В южных областях сохранилось довольно много отдельных статуй святых конца XV века.

На Севере существовала давняя традиция полихромии в скульптуре, которая с развитием створчатого алтаря приобрела огромное значение. Раскрасчики добивались поразительных живописных эффектов, сочетая контрастные цвета, золото, серебро. Полихромия усиливала пластическую выразительность скульптурной части и, в то же время, способствовала сближению двух видов искусства – скульптуры и живописи, сосуществовавших в алтаре. См.: Muller T. Op. cit.

192

Фон появился в XVI в. (сама группа – около 1500 г.). Видимо, ниша была оборудована специально для группы позднее и тогда же получила нарядное архитектурное обрамление. См.: Schubring P. Die italienische Plastik des Quattrocento. Berlin, 1915, s. 191.

193

В Сьене существовала традиционная школа деревянной скульптуры. Этот город являлся по сути основным центром итальянской готики. Сьенская деревянная пластика – изящное, готизирующее искусство «малых» мастеров, отличавшееся особенной мягкостью, грациозностью, декоративностью трактовки форм, тонким лиризмом настроения и человечностью образов. Натурализм проявился здесь в повышенном интересе к передаче фактуры тканей с помощью полихромии, в стремлении к её натуралистической точности (известным в Сьене «раскрасчиком» был Мартино ди Бартоломео); реже в сьенской пластике встречаются проявления физиономичес кой и пластической экспрессии.

Готическая Сьена была родиной распространённой в Италии типологии распятия «crocifisso doloroso», акцентировавшего страдания Христа на кресте.

Сьенские мастера XV века продолжали культивировать тречентистские традиции, которые теперь сочетались с новыми ренессансными тенденциями. В творчестве Франческо ди Вальдамбрино – пожалуй, наиболее значительного из сьенских мастеров первой трети XV столетия, условно-идеализированные формы сочетаются с наивным натурализмом полихромии (например, статуя юного святого для собора в Лукке; четыре частично сохранившихся статуи святых – покровителей Сьены для сьенского собора). А в двух замечательных группах «Благовещение» из частного собрания в Амстердаме и из церкви Сан Франческо в Ашиано, наряду с чисто готическим S-образным мотивом движения тел, застылостью чувствительно-умилённого выражения лиц, можно видеть стремление мастера подчинить линейную игру складок ритму движения фигур, первую попытку свободно разместить эти фигуры в пространстве.

Всплеск готической экспрессии формы, драматический элемент в произведениях Доменико ди Никколо деи Кори (например, – фигуры Богоматери и Иоанна для «Распятия» из сьенского собора), несомненно, связан с влиянием визионерской мистики, имевшей на почве Сьены богатую и давнюю традицию.

Близкими по стилю Вальдамбрино представляются работы Джованни ди Турино (Архангел из «Благовещения» в церкви Санта Мария дельи Анжели, Сьена); Лоренцо ди Мариано (Мария из «Благовещения» в Оратории дела Мизерикордия, Сьена); Нероччо деи Ланди (Екатерина Сьенская в Оратории Святой Екатерины, Сьена). Образ Екатерины Сьенской особенно часто встречается в местной деревянной скульптуре, причём всегда трактуется в духе приписываемых этой святой мистических представлений. Так, работа Нероччо деи Ланди, наряду с мистической экзальтированностью, содержит в себе большую долю идеализации и отвлечённой декоративности. Даже такие детали, как стигматы от ран Христа, казалось бы предопределяющие натуралистическую трактовку, оказываются всего лишь декоративным дополнением к утончённо-изящному, с налётом слащавости, облику святой.

Доменико деи Кори близок по своей экспрессивности другой мастер сьенской школы – Лоренцо ди Пьетро (Веккьетта). Его образы святых (Антония и Бернардина из собора в Нарни, Антония из Оратория дела Мизерикордия в Сьене и других) эмоционально выразительны: жёсткая трактовка форм подчёркивает их аскетичность, экзальтированность духа. Характерно, что параллельно в работах Веккьетты прослеживаются заметные черты влияния современной флорентийской пластики, в частности – Донателло, который, как известно, тоже работал в дереве.

В поздних произведениях Донателло нарастают черты драматичности и внутреннего пессимизма, проявляются свойственные искусству готики тяготение к характерным моделям, натуралистическим деталям. Ярким примером является статуя Марии Магдалины (Флоренция, Музей собора), представляющая святую в виде страшной, измождённой самоистязанием старухи в изорванной звериной шкуре. Этот образ, воплощающий экстатическое покаяние, сродни содержанию мистических проповедей (илл. 42).

Основным проводником ренессансных веяний в Сьене было творчество Якопо дела Кверча, отличавшееся наиболее органичным соединением готических и ренессансных черт («Благовещение» из церкви Сан Джиминьяно в Сьене, 1421).

См.: Schubring P. Die Plastik sienas im Quattrocento. Berlin, 1907; Carli E. La scultura lignea senese. Milano, 1954.

Интересно сочетание примитивной, схематичной трактовки тел и драпировок с неожиданно острой экспрессивной характерностью образа в деревянной пластике южной области Абруцци-Апулии. Наиболее значительным мастером её может быть назван Сильвестро дель‘Аквила. Особенно «кричащим» натурализмом отличается его «Святой Себастьян» из музея в Аквиле. Изображение истекающего кровью мученика, привязанного к дереву, неожиданно дополняется чисто жанровыми подробностями. В церкви Сан Джузеппе в Аквиле хранится другая статуя Святого Себастьяна работы Сатурнино Гатти, представляющая героя христианской легенды без прикрас в состоянии мучительной агонии.

См.: Mariani V. Sculpture lignee in Abruzzo. Bergamo, 1930.

Ярким локальным явлением предстаёт деревянная скульптура Фриули, в основном статуи Мадонны, святых и резные раскрашенные алтари, вышедшие из мастерских Бартоломео да Сан Вито и Доменико да Тольмеццо (вторая половина XV века). Эти провинциальные, полуремесленные изделия несут на себе несомненный отпечаток влияния заальпийской (особенно немецкой) готики. Простонародные типы святых, наивная повествовательность трактовки сюжетов, натуралистическая раскраска, сочетающаяся с обобщённой обработкой поверхностей, пропорциональные несоразмерности – всё это признаки имманентного натурализма народного искусства.

Мастера Фриули изготавливали и скульптурные группы (например, «Снятие с креста», около 1500, базилика в Аквиле), которые по своему зрелищному эффекту могут соперничать даже с мистерией. Часто это были очень высокие рельефы, не вполне отделившиеся от фона (иногда – живописного) – например, «Снятие с креста» работы Джованни да Тольмеццо из церкви Санта Мария дельи Батути в Валериано, – несомненное продолжение традиции готического ящикообразного рельефа.

См.: Marchetti G., Nicoletti G. La scultura lignea nel Friuli. Milano, 1956; Rizzi A. Mostra della scultura lignea in Friuli. Udine, 1983.

194

См.: Gonse L. Chefs d‘oeuvres des Musees de France. Sculpture. Paris-Rouan, 1904, p. 130; Marquand A. Andrea della Robbia and his atelier, v. I, London, 1922, p. 253–254.

195

См.: Valentiner W. R. Unglased terracotta groups by Andrea della Robbia // Art in America, XIV, 1926, p. 120–130.

196

См: Maclagan E. Catalogue of Italian Sculpture (Victoria and Albert Museum). London, 1932, p. 54; Pope-Hennessy J. & Lightbown R. W. Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, v. I, London, 1964, p. 238.

197

См.: Bode W. Gruppe der Beweinung Christi von Giovanni della Robbia und der Einfluss des Savonarola auf die Entwickelung der Kunst in Florenz // Jahrbuch der k. preussischen Kunstsammlungen, VIII, 1887, s. 218–219.

198

См.: Utz H. Una «Pieta» sconosciuta di Giovanni della Robbia // Paragone, 245, 1970, p. 26–30.

199

См.: Cruttwell M. Luca and Andrea della Robbia and their successors. London, 1902, p. 212; Marquand A. The Brothers of Giovanni della Robbia. Princeton, 1928, p. 48

200

Группы неизвестного мастера из Террановы и Джованнанджело Лоттини (начало XVII века, илл. 46) так похожи (даже по физиономистике персонажей и жестам), что выполнены скорее всего в одной мастерской. Композиции их практически идентичны и схожи с группой из Кортоны, поэтому можно с достаточной долей уверенности утверждать, что в группе Джованнанджело была недостающая ныне женская фигура. Типология, разработанная в мастерской делла Роббиа, широко тиражировалась.

201

Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. 2, М., 1937, с. 25–26.

202

Вазари Дж. Указ. соч., т. 2, с. 421–422.

По этой проблеме см.: Burke P. Tradition and Innovation in Renaissance Italy. A Sociological Approach. London, 1972 (дополненное и переработанное издание: Burke P. The Italian Renaissance: Culture and Society in Italy. Cambrige, 1999); Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford, 1972; Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982; Chastel A. L‘artista // L‘uomo del Rinascimento. Roma; Bari, 1988, p. 239–269; Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М., 1995; Welch E. Art and Society in Italy 1350–1500. Oxford; N.-Y., 1997; Головин В. П. Мир художника раннего Возрождения. М., 2002 (книга содержит обширную библиографию).

203

Данилова И. Е. Искусство и зритель в Италии XV века. К постановке вопроса // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984, с. 215.

204

См.: Pane R. Il Rinascimento nell‘Italia meridionale, v. 2, Milano, 1977, p. 83.

Ex voto или voti назывались произведения, заказанные по обету или в ознаменование какого-либо важного события. В качестве ex voto были созданы многие хорошо известные произведения искусства, алтарные образы (например, «Мадонна делла Витториа» Мантеньи была заказана Джан-Франческо Гонзага после битвы при Форново). Но чаще всего voti – это натуралистические манекены из воска или других мягких материалов (immagini di cera). Из воска, гипса и даже из драгоценных металлов изготовлялись слепки или изображения различных частей тела – рук, ног, голов, бюсты, человеческие фигуры в натуральную величину, иногда конные. (Это очень древняя, этрусская традиция: заболевший приносил в храм слепок или изображение больной части тела; благодарный – портрет благодетеля; мечтающий о чём-либо – символическое или натуралистическое изображение предмета своей мечты и т. п.)

Особенно большое число их скопилось во флорентийской церкви сервитов Сантиссима Аннунциата (к 1530 году здесь находилось более 600 таких фигур). Стены этой церкви были «…покрыты сверху донизу сделанными из серебра руками и ногами и другими частями тела, принесёнными сюда в дар от тех, кто удостоился благодати быть калекой» (См.: С. Де Брос, 1740 – Цит. по: Стендаль. История живописи в Италии //Стендаль. Собрание сочинений в 12 томах, т. 8, М., 1978, с. 53.) Постепенно число вотивных изображений возросло до такой степени, что уже с 1401 года разрешение на помещение в церкви своего ex voto стали получать в качестве особой привилегии только самые именитые граждане или гости города. Здесь хранились изображения правителей Флоренции, пап, иностранных королей и вельмож, среди которых были даже мусульмане. Статуи стояли в трансепте по обе стороны от хора, вдоль стен, на специальных помостах (palchi) и на ступенях лестниц, загромождая пространство церкви. Чтобы освободить место, было решено подвесить часть фигур к потолку на верёвках. Но верёвки не выдерживали, скульптуры падали, а это считалось дурным знаком для тех, кого они изображали, и угрожало жизни молящихся в церкви людей. В конце концов большая часть фигур была вынесена во двор, где их видели до середины XVII века.

О восковых voti см.: Schlosser J. von. Geschichte der Portratbildnerei in Wachs // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des. A. Kaiserhauses, 29, 1911, s. 212–221; Masi G. La ceroplastica in Firenze // Rivista a‘arte, 9, 1916, p. 124–142; Pohl J. Die Verwendung des Naturalgusses in der italienischen Portratplastik der Renaissance. Wurzburg, 1938, s. 12–16; Вазари Дж. Указ. соч., т. II, М., 1963, с. 559; Cannon-Brooks P. Ultra realistic sculpture // Art and Artists, 12, 1977, p. 17.

205

См.: Stech V. V. Italska‘ Renesancni plastika. Praha, 1960, p. 240–242.

206

См.: Hardison O. B. Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages. Essays in the Origin and Early History of Modern Drama. Baltimore, 1965, p. 79.

207

Основы римско-католического ритуала, сохранившие своё значение и по сей день, были выработаны ещё в VI–IX веках. Первое их систематическое изложение принадлежит перу Григория Великого, а среди авторов многочисленных интерпретаций – такие выдающиеся христианские мыслители средневековья как Амаларий из Метца, Гуго Сен-Викторский, Гонорий Отенский, Фома Аквинский, папа Иннокентий III. Все они представляли мессу в качестве своего рода сакрального «спектакля», предполагавшего существование драматической фабулы, в основе которой лежали идея искупления и история Христа, и символического «распределения ролей».

Месса состояла из трёх частей, последовательно представлявших развитие и разрешение конфликта между героем (Христом) и его антиподом (Иудой). Части эти символизировали три периода жизни Христа: земную его жизнь (начиная с пророчеств о его рождении), «страсти» и, наконец, триумф. Первая часть мессы – «Verbum Dei» – повествовательная, это как бы «экспозиция» драмы, включавшая чтение библейских пророчеств, Евангелия и проповедь священника. Вторая – драматическая, в ней символизировалась кульминация легенды – жертвенная смерть Спасителя («Sacrificium»). Третья – лирическая и торжественная, славящая победу Христа над смертью, включала обряд причастия, символизирующий духовное очищение и единение всех христиан.

Месса в целом была символом христианской веры; каждая её деталь также имела символическое значение – и текст, и музыка, и жесты и позы священника, и ритуальные принадлежности и одежды, и, наконец – роли участников. Священник символически представлял Христа, дьяконы – апостолов, архидьякон – Иосифа Аримафейского, верующие, собравшиеся в храме, – толпу у подножия креста. Процессия вокруг алтаря (перед чтением Евангелия в первой части) символизировала въезд Христа в Иерусалим, восхождение священника к алтарю – приход Христа в храм, омовение рук – очищение души. Когда клир собирался вокруг священника перед церемонией освящения даров – это ассоциировалось с «Тайной вечерей». Тело Христа воплощалось в гостии; его небесный трон – в епископском кресле, которое устанавливалось справа от алтаря (в символической системе церковного здания это место ассоциировалось с Раем) и на которое садился священник по окончании службы; алтарь был символом Иерусалима (в более общем понимании символом его был весь храм).

В системе символов католического ритуала была известная повторяемость: одни из них имели двойное или даже тройное значение, другие дублировали друг друга. Так, священник по мере необходимости выступал в роли не только самого Христа, но и его антагонистов; дьяконы изображали не только апостолов, но и святых жён, пришедших к гробу господню; алтарь был также символом колыбели Христа и его гробницы, в зависимости от конкретного контекста; с телом Спасителя в первой части ассоциировалось кадило, во второй – дискос; гимн «Gloria» исполнялся не только в начале службы в честь Рождества, но и в конце её, когда «хор ангелов» славил Вознесение Христа.

208

См.: Hardison O. B. Op. cit., p. 39–40.

209

См.: Avery M. The Exultet Rolls of South Italy, v. 1–2, Princeton, 1936.

210

Гращенков В. Н. Флорентийская монументальная живопись раннего Возрождения и театр // Советское искусствознание, 21, М., 1986, с. 261.

211

Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981, с. 267.

212

Буркхардт Я. Указ. соч., с. 345.

213

В этой связи интересными представляются попытки исследователей составить своеобразную «игровую» модель культуры эпохи Возрождения (М. М. Бахтин) и человеческой культуры вообще (Й. Хёйзинга). Если М. М. Бахтин представляет карнавал, в котором «сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью» в качестве доминирующей формы духовной деятельности народа в эпоху Возрождения, то «игровая концепция культуры» Й. Хёйзинги предполагает рассмотрение всех форм жизнедеятельности человека и всей истории человеческой цивилизации под знаком «игры».

Безусловно, «игровой фактор» на самом деле не имел решающего значения и не оказал определяющего влияния на развитие всех форм культуры, как следует из данных теорий. Тем не менее его влияние было существенным. В частности, в период раннего Возрождения это особенно ясно видно на примере взаимодействия изобразительного искусства и театра. Й. Хёйзинга связывает роль «игрового элемента» в изобразительном искусстве и архитектуре, во-первых, с сакральным значением произведений искусства и их ролью в ритуале (р. 167), во-вторых, с наличием момента соревнования в процессе творчества (р. 169).

См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, ср.: Huizinga J. Homo Ludens. A Studi of the Play Element in Culture. London, 1949.

214

Уличная процессия была в XV веке неотъемлемой составной частью любого массового празднества, как религиозного, так и связанного с народной обрядностью.

Народные языческие обычаи и традиции продолжали жить в течение всего средневековья, несмотря на церковные запреты. В основном они были связаны с различного рода праздниками сезонного цикла (смена времён года, начало и окончание сельскохозяйственных работ). Среди народных обрядовых форм наиболее распространены были ритуальные танцы вокруг огня или подобия жертвенного алтаря, костюмированные процессии в масках, сопровождавшиеся хоровым пением, театральные представления. Последние чаще всего устраивались на Масленицу или Новый год в формах «bruscello» – своеобразного водевиля с хороводами, танцами, пением и любовным сюжетом, все перипетии которого благополучно завершаются браком; «maggio» – рыцарской баллады на извечную тему борьбы добра со злом; «zingarescha» – сцен из жизни цыган; «rappresentazione dei mesi» – представления, действующими лицами которого были двенадцать масок, персонифицирующих месяцы года; наконец – кукольного спектакля. Эти представления устраивали самодеятельные организации горожан, руководимые каждая своим «режиссёром», который в то же время был и актёром и автором текстов. Их традицию продолжили светские «компании» XV столетия, занимавшиеся подготовкой «sacre rappresentazioni».

Народная обрядность несла в себе элементы античной традиции («дионисийские» игрища и пляски, использование масок), но ещё теснее была связана с современным религиозным культом. Народный театр использовал христианские сюжеты: в «maggio» – деяния святых, в «zingarescha» – народную легенду, согласно которой цыганка, встреченная Марией на пути в Египет, предсказала ей судьбу её младенца. Церковь же переняла народный обычай отмечать праздники процессиями и театральными представлениями.

Народная зрелищная культура сыграла значительную роль в становлении ренессансного реализма, благодаря имманентному ей стремлению к жизнеподобию и конкретной вещественности форм и образов. Именно в ней христианское учение впервые нашло натуралистическое отражение. Кроме того, с раннего средневековья в народной культуре всегда содержался элемент гедонизма, физиологизма и иронии. Тот чувственный натурализм, носителями которого в Средние века были ярмарочные балаганы, странствующие поэты, устные народные предания и который являлся в то время «нездоровой и в некотором отношении ущербной реакцией на аскезу средневековья» (Аникст А. А. Культура и искусство эпохи Возрождения // Искусство раннего Возрождения. М., 1980, с. 37), органично вошёл в культуру Возрождения, обрёл в ней новую, положительную, окраску и явился одной из основ гедонизма ренессансного реалистического искусства.

О таком натурализме можно говорить в связи с элементами иронии и гротеска, которые в XV веке всё активнее стали проникать в мистерию. С ними связана единственная в Средние века актёрская профессия – гистрион (шут, акробат и фокусник). Услугами гистрионов пользовался церковный театр – им предлагались роли «нечистой силы» – дьявола, чертей.

Использовался малейший повод для введения в священный сюжет бытовых эпизодов, характерных персонажей: в сцене «Рождества» появляются повивальные бабки и служанки; святые жёны торгуются с лавочником, продающим благовония; солдаты дерутся при дележе одежд; библейский Каин – скаредный и бранчливый крестьянин, сетует на неурожаи; Иосиф-плотник жалуется на непомерные налоги; Вифлеемские пастухи рассуждают о падеже и краже овец. Персонажи обмениваются скабрезными шутками, рассказывают друг другу (и зрителю) смешные и пикантные истории, дерутся, задирают друг друга, подтрунивают над собой. Наконец, «смеховой» элемент проник и в саму церковь: в среде низшего духовенства бытовал обычай отмечать новогодний праздник своеобразной пародией на торжественную литургию («праздник дураков»), когда в церковь приводили живого осла, «украшали» одежды священников ослиными ушами и хвостами, переодевшись женщинами, менестрелями или в масках монстров устраивали в церковном хоре пляски с пением неприличных песен, ели, пили и играли в кости в алтаре, а после этого проходили процессией с пением и танцами по городу, стучась в дома наиболее зажиточных горожан и требуя подношений. Интересно, что в 1445 году Бернардин Сьенский включил в свой проект церковной реформы непременное требование прекратить эти скандальные представления. См.: Cheney S. The Theatre. Three Thousand Years of Drama, Acting and Stagecraft. N.-Y., 1958, p. 147–151; Даркевич В. П. Народная культура средневековья. М., 1988, с. 161–167.

В век раннего Возрождения основы средневековой народной культуры начинают трансформироваться: грубый комизм сменяется общим радостным восприятием жизни; средневековые обычаи и легенды наполняются новым, гуманистическим содержанием; театрально-зрелищные формы, ранее ассоциировавшиеся только с обрядом, становятся неотъемлемой частью светского торжества (в XV веке все важнейшие политические события отмечались процессией – сюда относятся и триумфальные «въезды» знатных особ).

215

Морозов П. О. История драматической литературы и театра, т. 1, СПб., 1903, с. 126.

216

Аникст А. А. Драма и театр в Италии XV века // Искусство раннего Возрождения. М., 1980, с. 121.

217

См.: Pope-Hennessy J. Italian Renaissance sculpture. London, 1958, p. 342; Venturi A. La Scultura Emiliana nel Rinascimento // Archivio storico dell‘Arte, III, 1890, p. 17.

218

См.: Chastel A. The Age of Humanism. N.-Y.; London; Toronto, 1963, p. 199–201.

219

Kernodle G. R. From art to theatre. Form and convention in the Renaissance. Chicago, 1947, p. 63.

220

См.: Muller W. Der schauspielerische Stil im Passionsspiel des Mittelalters. Leipzig, 1927; Babudri F. Un Planctus Crucis o Pianto della Vergine ricostruito con frammenti landistici triestini // Archivum Romanicum, XX, 1936, p. 163–199; Sullivan J. S. A Study of the Themes of the Sacred Passion in the Medieval Cycle Plays. Waschington, 1942; Sticca S. The Latin Passion Play: its origins and development. Albany, 1970; De Martino E. Morto e Pianto Rituale nel mondo antico. Torino, 1975.

221

Цит. в русском переводе по: Де Санктис Ф. История итальянской литературы, т. I, М., 1963, с. 109.

222

Цит. в русском переводе по: История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г. М.-Л., 1941, с. 28.

223

Le Goff J. La civilization de L‘Occident medieval. Paris, 1972, p. 440–441 – Цит. в русском переводе по: Данилова И. Е. О сюжетной и композиционной роли жеста в живописи Средних веков и Возрождения // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984, с. 73.

224

Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934, с. 114.

225

Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. II, М., 1937, с. 44.

226

Буркхардт Я. Указ. соч., с. 399.

227

Там же, с. 352.

228

См.: Гаусрат А. Средневековые реформаторы, т. II, СПб., 1900; Thode H. Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien (1885). Berlin, 1904.

229

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения, т. 1, М., 1978, с. 33.

230

См.: Toschi P. Arte popolare italiana. Roma, 1960, p. 685.

231

См.: Либман М. Я. Немецкая скульптура 1350–1550. М., 1980, с. 27.

232

См.: Grammaccini N. Op. cit., p. 27.

233

См.: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A primer in the Social History of pictorial Style. Oxford, 1978, p. 48.

234

См.: Forsyth I. H. Magi and majesti: a Study of Romanesque sculpture and liturgical drama // Art Bulletin, L, 1968, p. 215–222.

235

В качестве примера можно привести наиболее пышное и красочное из театральных зрелищ XV века – «Шествие волхвов». В живописи на этот сюжет художники изображали различные варианты костюмов, навеянные театром: Джентиле да Фабриано – экзотические восточные одежды (1423, Флоренция, Уффици); Беноццо Гоццоли – костюмы различных флорентийских compagnie (фрески палаццо Медичи, 1459); Лоренцо Монако – очень простые белые мантии (около 1420, Флоренция, Уффици).

Но, конечно, не только театр служил для художников источником идей для костюмировки. Исторические обстоятельства способствовали их ознакомлению с модой далёких стран: во время визитов иностранных монархов и послов (например, поездка в Европу Иоанна VIII Палеолога) или во время собственных путешествий (так, Скварчоне привёз из Греции и Армении зарисовки одежд, которые потом использовал в своих композициях Мантенья). Они пользовались известными в то время античными образцами (так, например, Донателло представил своего Гаттамелату в римских доспехах) и элементами готической моды (Лоренцо Монако, Фра Анджелико, Филиппо Липпи, Боттичелли). Наконец, в изобразительном искусстве использовались современные, то есть XV столетия, фасоны одежды. В этом состояло одно из проявлений наивного натурализма.

См.: Newton S. Renaissance Theatre Costume and the Sence of the Historic Past. London, 1975, p. 71–75.

236

Mantzius K. A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times, v. II, London, 1903, p. 30.

237

Заметим, что хотя есть основания предполагать перемещение групп «Рождество» и стоящей у противоположной стены – «Поклонение волхвов», – в установке группы «Рождество» на фоне фрески «Поклонение волхвов» есть свой смысл – это всё та же симультанность показа следующих друг за другом сцен.

238

Соколов М. Н. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода. (К спорам вокруг теории Э. Панофского) // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII–XVII веков. М., 1977, с. 242.

239

Виппер Б. Р. Указ. соч., т. I, с. 14.

240

Cole B. The Renaissance Artist at Work: From Pisano to Titian. N.-Y., 1983, p. 129.

241

Об этих мастерах см.: Grammaccini N. Alfonso Lombardi. Bern; Frankfurt, 1980; Magnani L. Antonio Begarelli. Milan and Rome, 1930; Bonsanti G. Antonio Begarelli. Modena, 1992.

242

А также: в Болонье – терракотовой скульптурной группы «Успение Богоматери» в церкви Санта Мария делла Вита (1519–22); терракотовой скульптурной группы «Геркулес и гидра» в палаццо дель Коммуне (1520); фигур четырёх святых на Торре дель Аренчо (1525); частично сохранившейся гробницы Эрколе Буттигари в церкви Сан Франческо (1522); 12 бюстов апостолов для церкви Сан Джузеппе (1524, ныне – в феррарском соборе); рельефа «Воскресение Христа» над порталом церкви Сан Петронио (1524–26); гробницы Рамаццотти в церкви Сан Микеле ин Боско (1526); мраморных рельефов на раке Святого Доминика в церкви Сан Доменико (1532–34); в Фаэнце – терракот «Мадонна со святыми» и «Святой Иероним» (в Пинакотеке); в Ферраре – «Оплакивания» в церкви Сан Джованни Баттиста; мраморного бюста поэта Чинтио Джиральди в университете и терракотового бюста Святого Гиацинта в палаццо Строцци-Сократи; во Флоренции – мраморных бюстов Климента VII и Джулиано Медичи в Зале Льва X палаццо Веккьо.

243

Вазари Дж. Указ. соч., с. 387–391.

244

Кроме того: в Модене – «Мадонна делла Пьяцца» (1522, Модена, Музей); Гробница Джан Галеаццо Боскетти в приходской церкви Сан Чезарио суль Панаро в Модене (1525–27); бюст Лионелло Беллеарди, голова путти и голова ангела – фрагменты гробницы Беллеарди в церкви Сан Франческо (1528, Галерея Эстенезе); Мадонна с младенцем, Святой Пётр, Святая Джустина, Святой Бенедикт, Святой Франциск и Святой Бонавентура, а также группа – мёртвый Христос, поддерживаемый Иосифом Аримафейским, Мадонной и Иоанном в монастыре Сан Пьетро; 6-тифигурная группа «Христос в доме Марфы и Марии» в церкви Сан Доменико; несколько «Мадонн с младенцем», «Крещение Христа», «Муж скорби», бюст Христа – в галерее Эстенезе; группа «Распятие» с Мадонной, Иоанном, Святыми Бонавентурой и Пеллегрино в приходской церкви в Бомпорто; бюст моденского историка Карло Сигонио на его могиле в церкви Сан Агостино; в Ферраре – бюст Эрколе д`Эсте (1536, утрачен), а также целый ряд «Мадонн с младенцем», «Распятий», бюстов и статуй Христа и святых.

245

Искусство итальянской майолики пережило в XVI столетии и бурный расцвет (до 1525–30 годов), ассоциирующийся прежде всего с продукцией урбинских мастерских и их характерным гротесковым орнаментом, и упадок. В конце века такие центры майоликового производства как Урбино, Кастель Дуранте, Фаэнца и Дерута практически прекратили производство. Во второй половине XVII века новый расцвет итальянской майолики связан с Генуей, Турином, южной областью Абруцци. Если на севере новая майолика стала развиваться под влиянием эстетики очень модных тогда в Европе делфтских фаянсов, то южные мастера остались верны традициям Ренессанса и в XVII–XVIII веках.

См.: Кубе А. Н. Итальянская майолика XV–XVIII веков. М., 1976.

246

Воспроизводится: La civilta‘ del cotto…, p. 107.

247

См.: Ajraghi C. Giovanni Gonnelli ditto il Cieco da Gambassi // Emporium, XXII, 1905, p. 122–126.

248

См.: Bosi G. Manuale di notizie degli scultori di Bologna e loro scuola. Bologna, 1860, p. 17.

249

См.: Zeppengno L. Guida al Rinascimento in Italia. Milano, 1974, p. 307–309, fig. 149.

250

См.: Лейвин И. Указ. соч., с. 71–72.

В Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург) хранятся великолепные терракотовые bozzetti мастеров итальянского барокко (Л. Бернини, Дж. Картари, А. Альгарди, М. Каффы, Э. Ферраты, Дж. Маццуоли, А. де Росси, К. Рускони) из коллекции аббата Ф. Фарсетти, изученные и опубликованные С. О. Андросовым (см.: Андросов С. О., Косарева Н. К. Итальянская терракота XVII–XVIII веков. Эскизы и модели мастеров барокко из собрания Эрмитажа. Л., 1989; Андросов С. О. Новые атрибуции итальянских терракот XVII–XVIII вв. // Страницы истории западноевропейской скульптуры. СПб., 1993, с. 106–121; Androsov S. From the sculptor‘s hand. Chicago, Cop., 1998).

251

Цит. по: Androsov S. From the sculptor‘s hand. Chicago, Cop., 1998, p. 32.

252

См.: Sani B. Le vrai et le faux dans l‘oeuvre de Bastianini // Revue de l‘art, 1973, 21, p. 56.

По этой проблеме см. также: Kurz O. Falsi e falsari. Venezia, 1961; Pope-Hennessy J. The Forging of Italian Renaissance Sculpture // Apollo, 1974, april; Андросов С. О. Заметки о подделках итальянской ренессансной скульптуры // Музей-2, 1981, с. 23–30.