Знание-сила, 2005 № 07 (937) - [41]

Г. фон Гельмгольц

«На пороге Красоты искусство и наука действуют вместе...»

Э. Варез

Усвоенные в слуховом опыте людей различия шума и звука часто становятся камнем преткновения в понимании музыки Вареза. Он же решал эту проблему парадоксально, изящно и революционно: различий между шумом и музыкальным звуком нет, они равно музыкальны, если организованы.

Гельмгольц установил границы шума и звука, пределы человеческого восприятия звуков вообще. И хотя он точно определил параметры музыкал ь но го, но допускал возможность расширения естественных рамок.

Именно этой возможностью пользовался Варез, считая переход границ восприятия принципом сочинения. Так возникли грандиозные, оглушающие звучания супероркестра (около двухсот исполнителей) «Америк» (1918 — 1922) или сверхвысокие звуки терменвокса (первый электронный инструмент, его изобретатель Л. Термен сотрудничал с Варезом) в «Экваториале» (1933-1934). Сенсационным было и появление в 1933 году «Ионизации», первого в истории музыки самостоятельного авторского сочинения для одних ударных — «шумовых» инструментов.

Гениальным синтезом «Учения» Гельмгольца стало определение качеств звука, «трех различий: „силы“, „высоты“, „оттенка“.

В музыкальных концепциях Вареза эти качества звука (он называл их „интенсивностью“, „частотой“, „тембром“) осознаются и организуются. Не похожие ни на что образования своей музыки композитор называл „звучашими телами“ или „музыкальными телами“. Это странное, но абсолютно „варезовское“ определение. Оно объединяет в себе качества свободы и строгости: звучания естественны, как в природе, и организованы, как физические тела.

Э. Варез с сиреной

Весьма вероятно, что моделью таких „тел“ послужило положение Гельмгольца о Тоне (Топ) и Звуке (Klang). Тон — музыкальная абстракция, искусственный звук, звучание без окраски. Живой же, природный Звук — это, по Гельмгольцу, сложнейшая и математически стройная система основного тона и его призвуков: обертонов, унтертонов. Заметим, однако, музыкальная „физика“ не только изучается, но и творится композитором. Сочинение как моделирование, свойственное композиторам современности, было одним из главнейших творческих открытий Вареза.

Поворот Вареза к новому звуку означал и смену „содержательной ориентации“ музыки. Музыка отныне не является „языком“ или „речью чувств“, она — пространство, „музыкальное пространство“. Варез говорил: „...мое представление о пространственной музыке — тела, образованные из звуков, свободно движутся в пространстве...“ Некоторые сочинения Вареза имеют характерные пространственные заглавия: „Космос“ (1929 — 1947), „Этюды к „Космосу“ (1947), „Пустыни“, „Америки“.

Вполне понятно, почему так восторженно музыку Вареза принимали художники, ведь его описания так напоминают, к примеру, Кандинского. Это и не удивительно, ведь Варез страстно увлекался живописью и рисовал картины, очень похожие на свою музыку.

Но Варез описывал свое пространство и другим, позитивистским образом. Имеется пространство, аналогичное физическому, имеющее три измерения -параметра: „верти каль“ (высота звука), „горизонталь“ (время), „глубина“ (громкость, интенсивность звучания). Музыкальные тела движутся и изменяются в этой строгой сетке координат.

Варезовскую пространственность, можно объяснять влиянием кинетической живописи и скульптуры, воздействием бурно развивающегося кинематографа, но удивительно, что вторая глава „Учения“ Гельмгольца, посвященная движению и изменениям звука в пространстве, оставляет впечатление, схожее с музыкой композитора.

Композитор говорил и о совершенно ином способе сочинения: „Наиболее ясный ответ, который я могу дать, когда меня спрашивают, как я сочиняю, это сказать: "Подобно кристаллизации..." (из интервью, 1965 год).

В каждой варезовской партитуре находится странный момент, абсолютно нетипичный для звучания этой музыки. То это необычно долгое повторение какого-то созвучия или же среди типично варезовских "непричесанных" диссонансов вдруг появятся благозвучные аккорды. Возможно, это — "моменты истины"?

Исследуя их, обнаруживаем ошеломляющий факт: в основе звуковой системы великого авангардиста, разрушителя традиции и борца за эмансипацию шумов лежит интервал квинты. Блистательный парадокс! Ведь высотное соотношение двух звуков, называемое нами "чистой квинтой", во-первых, является консонансом (благозвучием), во-вторых, акустически совершенным консонансом в обертоновом ряду, системе призвуков, присущих от природы любому музыкальному звуку. В третьих, этот акустически совершенный консонанс имеет тысячелетний "культурный багаж", являясь "конструктивной опорой" для многих ладов народной музыки, ладов европейской античности и модусов (ладов) средневековья, а также для классической мажоро-минорной системы гармонии. "Я всего лишь веточка на огромном стволе", — не раз заявлял Варез, и мы видим, что он имел в виду.

И тут вспоминаешь панегирики квинте у Гельмгольца, который считал ее основой основ грандиозной всемирной системы строев, ладов, гармоний, ритма и мелодики.

Квинта для Вареза является звуковым модулем, трансляцией последнего структурируется звуковое пространство, образуется оригинальная музыкально-кристаллическая решетка, которая регламентирует высотные преобразования звука.