Знамя, 2008 № 08 - [121]

Шарообразная проза. Шелестящая листва Мебиуса.

“Горло квадратных фонарей сжимает темноту, разворачивающуюся из твоих ладоней. Карантинное измерение температуры, падающий ртутный столбик, карманные сверчки внутри спичечного коробка. Где оказалась твоя ошибка, когда, открывая двери, выкатывается плотный шар воздуха, - две рыбы задыхаются на песке - черные острые камни перекатывают волны во рту Тихого океана”.

Сразу оговорюсь, что не принадлежу к числу любителей такой прозы - как принципа, как разросшегося дисметрического стиха, уже не подчиненного аскезе рифмы, стопы или хотя бы дискретности смысла, требующей членения на строки, - но еще не подчиненного аскезе прозы (сюжетности, драматургии…). Обретаемая свобода может иметь смысл лишь при сочетании предельной, хищной обостренности восприятия и стыдливой умеренности в эпитетах и сравнениях - что можно найти, например, в лучших кусках прозы Рильке или Мандельштама. Чаще, однако, “освободившиеся” авторы перегружают текст обилием метафор, особенно назойливых среди сюжетных и смысловых пустот.

Тем не менее аморфность письма, при известном мастерстве, может иметь и свои плюсы, давая большую возможность удержаться на мелкой детали, неожиданной ассоциации, микрометаморфозе. Этим интересны тексты Андрея Урицкого; отдельные куски такой стихопрозы у Сергея Спирихина, Александра Иличевского, Лены Элтанг или у Вадима Месяца - кстати, руководителя проекта “Русский Гулливер”, в рамках которого и вышла книга Ермошиной.

“Оклик небывшего времени” - из этого же ряда; выбор рискованного - с точки зрения удержания читательского внимания - жанра растекающегося монолога, монолога, предельно отслоенного от фигуры автора, о котором, кроме двух-трех его перемещений по географической карте, мы не узнаем ничего. Ермошина заговаривает об отправленном письме: будьте уверены, что мы ничего не узнаем ни о том, кто его писал, кому писалось, ни о содержании письма. Вместо этого мы узнаем, что:

“Письмо - такое событие, что разговор происходит между. Две зимы, расходясь, расходуются от центра, края соприкасаются, внутри - воздух. Это как способ подумать о другом, даже не оклик, а взгляд. Рассказ молчания о пути к нему, где можно обойтись без условий”.

Подобная рефлексия устраняет не только автора, но и свой предмет - письмо прямо на глазах превращается в воздух и молчание. Вообще все полагает неравным, нетождественным себе. “Где мое воскресенье - там твоя суббота”. “Ожидание не равно ожиданию”. “Здесь нет ничего, что можно было бы назвать точным или имеющим границы…” “Неспособность на “да” и “нет”. Только - может быть - между - на грани - внутрь - через - рядом - отдельно”.

Неопределенность, текучесть удерживается не авторским Я, но устойчивым словарем образов. Ладонь, воздух, город, вода, губы, мост, речь, фонарь, яблоко, тень присутствуют едва ли не на каждой странице. Хотя порой кажется, что изрядная затертость этих образов, взятых из расхожего лирического словаря, не компенсируется их причудливой оркестровкой.

“Первое спокойное отражение. Возвращение пустого взгляда, прочного каркаса воздуха. Там удивление сохраненной улыбки, падающие зигзаги противоречий, ключицы воды, ключи песка”; “Рост осенних газовых фонарей, примерная Голландия накрененной фантазии” - возможно, моя собственная фантазия недостаточно для этого накренена, но, на мой взгляд, гораздо лучше менее утяжеленные, более прозрачные фразы: “Сниться рыжей кошке, вытаскивать из лап занозы, выпивать молоко, поставленное для домового”; “Рыбы замерзают во льду - в елочных шарах их застывающий выдох”; “Укради из буфета пчел и ос”; “А сон, эта запертая кладовка, шипит и выплескивается на плиту нелепого фрейдовского безумия” - в последнем случае можно даже допустить, что кладовка может выплеснуться на плиту; по крайней мере, обеспеченность смыслом и образным “мясом” в этой фразе гораздо выше, чем во всех “ключах песка”.

Впрочем, обаяние прозы Ермошиной не столько на уровне отдельной фразы - хотя именно к такому “изюмному” чтению провоцируют эти бессюжетные, бесперсонажные тексты, - сколько в чередовании длинных, метафорически избыточных, и кратких, порой ничего не значащих и банальных фраз. “Здравствуй, летняя ночь”. Что это - начало девичьего дневника, перепев школьного: “Здравствуй, лето”? Но в единой партитуре с последующим текстом это непритязательное начало становится ритмически оправданным, начиная звучать и наполняться светом: “Здравствуй, летняя ночь. Твои теплые змеи упруго скользят в воду, твои большие глаза темнеют от приближения ладони ко лбу. И ночная ягода светится, перекатываясь по большому лесу. Твои дома держатся за руки и не пускают тебя в квартиры, где стены ласково прижимаются к человеку и сжимают горло”.

Опять же, повторенное “большие”, “большой” кажется скорее неопрятностью, а аллитеративная пара “прижимаются - сжимают” тоже, на мой взгляд, из разряда сомнительных красот (вроде цитированных выше “ключиц воды” с “ключами песка”). Но то, что может казаться неудачей на уровне отдельной фразы, не выпирает, но растворяется в тексте, в его особой ритмике, возникающей из сочетания разноразмерных кусков, отрывков, мыслей. Именно в этом и кроется магия стиля - хотя порой кажется, что автор сама подпадает под эту магию и забывает о важности пятого подвига Геракла в отношении стилистических “мелочей”.