Знак вопроса, 1997 № 02 - [52]

Говоря о смысловой структуре и иконографии иконы Богоматери Неопалимой Купины, нельзя не упомянуть о времени возникновения этого образа. Письменные источники точно называют дату появления на Руси Неопалимовской иконы — 1390 год. Об этом сообщает строгановский иконописный подлинник: «Явися Пресвятая Богородица Моисею в Купине, не сгараше огнем, на мелких древах, сиречь в кустех, а не на великом древе, понеже бо не обоготворят древо то Иудеи, и не творят идолы в едином древе. А по-русски древа те, сиречь, кусты, и родится на тех кустах ягоды, зовома ежовика. Есть образ Пресвятыя Богородицы Неопалимой Купины, на самом том камени написанный, идеже виде Моисей Пророк Купину огнем горящу и не сгораему; и повелено ему изутися и отрешити ремень сапогу его, место бо то свято есть, на нем же ты стоиши. Той же чудотворный образ Пречистыя Богородицы стоит в Благовещенском соборе над северными дверьми, в киоте, с дверцами написанными, а плита та врезна, аки в складне, осьми вершков и доднесь видима нами, а принесен из Синайской горы Палестинскими старцами в дарех Великим Князьям Московским в лето 6898 (1390)».

Сообщение иконописного подлинника о первой на Руси каменной иконе Неопалимой Купины может вначале вызвать у читателя недоумение, ведь живопись на камне — вовсе не в традиции восточно-православного искусства. Однако в данном случае отступление от традиции было продиктовано глубочайшим смыслом. Дело в том, что на православном Востоке Неопалимая Купина как образ Божией Матери тесно связывался в сознании верующих с другими Ее образами, часто имеющими непосредственное отношение к символике камня. «Гора нерукосеченная», «Алтарь» (алатырь-камень), «Престол», «Скрижаль» — эти основанные на символике камня эпитеты Пресвятой Богородицы подчас оказывались близко соотнесенными с образом Неопалимой Купины, иногда вплоть до полного их отождествления. Об этом свидетельствуют заметки русских паломников в Палестине, писавших: «Престол стоит и служба божественная совершается, в нем же вделаны два камня велики, что опалила Неопалимая Купина». «Тут лежат 2 камени: иже Пречистая восхотела видети те камени, на чем Христос беседовал с Моисеем на горе Синайстей; и принес Ангел 2 камени, яже ся зовет: Купина Неопалимая; все то во святом Сионе». Если мы вернемся от заметок паломников к сообщению иконописного подлинника о появлении на Руси первой каменной синайской Неопалимовской иконы, то нам станет понятна причина этого странного, на первый взгляд, выбора материала для основы. Вероятно, принесенная палестинскими старцами икона являла собой тот редкий для православного искусства случай, когда содержание образа передавалось не только изображением, но и самим материалом, в данном случае камнем.

К сожалению, сейчас каменной иконы Неопалимой Купины нет среди хранящихся в Благовещенском соборе икон. До сего времени не удалось обнаружить ни списков, ни фотографий, ни рисунков с этой известной своей древностью иконы, поэтому вопрос о ее влиянии на формирование общеизвестного теперь Неопалимовского образа остается открытым. Однако косвенные данные позволяют предположить, что сходство византийской каменной иконы с традиционным русским образом заключалось более в теме и в наименовании иконы, нежели в изображении. Неслучайно протоиерей Извеков, последним описавший каменный Неопалимовский образ, назвал его иконой Богоматери — «Знамение».

В Византии и на Западе пользовались известностью другие, отличные от описанного нами прежде типа изображения Купины. Простые изображения Знамения с надписью «Неопалимая Купина», пророк Моисей пред горящим кустом, пророк Моисей и образ Пресвятой Богородицы — «Знамение» среди огня, изображение Моисея перед кустом и образ Пресвятой Богоматери — «Одигитрии» (так называемая «Гора Синайская») — вот основные образы византийской и западной Неопалимовской иконографии. Сравнение их со звездным образом Неопалимой Купины позволяет сделать вывод, что последний является в значительной степени русским по своему происхождению произведением церковного искусства. На это еще в прошлом веке указал видный представитель синайского монашества, авторитетность мнения которого, в силу его хорошего знакомства с художественным убранством Синайского монастыря, не вызывает сомнений: «На Синае образ Богородицы Неопалимой Купины не пишется так многосложно, как у нас (т. е. у русских). Она изображена там как Знамение Божией Матери, только в Неопалимой Купине». К той же точке зрения склонялись и русские исследователи иконы, которым доводилось сравнивать византийскую и русскую иконографию Неопалимой Купины, например, архимандрит Амфилохий и Л. Воронцова, указавшая на русское происхождение Неопалимовского образа и назвавшая приблизительное время возникновения на Руси этого типа икон — XVI век.

У нас есть серьезные основания согласиться с этой датировкой. XVI век — особая пора в истории русской иконописи, когда ровное, глубокое и прямое развитие церковного искусства круто изменило направление и, предпочтя широту глубине, бурность сдержанности прошлого, разлилось широко и кипуче, вбирая в себя различные, порой противоречивые элементы. XVI век — время больших перемен, пересмотра главных положений и принципов иконописного ремесла, когда на смену простоте и ясности золотой поры русского церковного искусства пришли смысловая и формальная изощренность, изысканность и усложненность письма. Художник, особенно религиозный художник, — человек, как правило, немногословный, привычный более к кисти, чем к перу, и мы, вероятно, никогда бы не узнали о глубине исканий, размышлений и сомнений в художественной среде тех лет, если бы оба направления: и консервативное и радикальное не получили двух даровитых апологетов — дьяка Ивана Висковатого и митрополита Макария. Их полемика на Соборах 1551 и 1553 годов оставила неизгладимый след в истории русского церковного искусства. Мы не будем рассматривать прения между Висковатым (теоретиком консервативного направления) и митрополитом Макарием (сторонником новизны) во всем их объеме. Подобный разбор уже неоднократно осуществлялся, а кроме того, круг затронутых на соборах художественных проблем был чрезвычайно широк. Центральным вопросом соборной полемики было уяснение самой возможности нововведения в иконописи, уяснение меры художественного произвола, меры субъективного и объективного в церковном творчестве, меры условного в- нем.