Знак вопроса, 1997 № 02 - [43]

Иерархический подход к вопросу о цвете ангельских одежд — лишь гипотеза. Но нетрудно предположить, что само по себе выраженное на седьмом Вселенском соборе сомнение относительно справедливости мысли Севера Антиохийского уже во многом способствовало уменьшению использования иконописцами в одеждах святых белого цвета и повлияло на формирование индекса образа Ветхого Деньми, хотя в то время еще не было принято Его изображать. Добавим, что хотя белизна одежд помогала опознанию образа Бога-Отца, но не была Его специальным знаком как первого лица в Троице. Белизна — общий тринитарный знак: бел голубь — образ Святого Духа, существовали иконы Христа в белых ризах. Поэтому личным знаком Бога-Отца как первого лица Троицы была не белизна одежд, а белизна бороды. И Русский собор XVII века, запрещая изображения Ветхого Деньми, в своих постановлениях опирался именно на этот признак — «Господа Саваофа (сиречь отца) брадою седа», «отца в седине».

Кроме того, делу опознания на иконах Ветхого Деньми способствовала обыкновенно вписанная в нимб звезда (число концов у звезды колебалось, могло быть восемь, шесть, три), символизирующая творческую силу, промышление о мире, вечность и троичность Божественных лиц.

БОГОРОДИЦА

Традиционный женский индекс Богородицы — темно-фиолетовый цвет мафория, или, как писалось в лицевых подлинниках, «риза багор тмяной». Своим появлением этот знак-указатель обязан решению Эфесского собора, постановившему в знак особых заслуг двух женщин, девы Марии и Анны, изображать их в пурпуре.

Здесь уместен вопрос: какая связь между установленным собором пурпуром и темно-фиолетовым цветом иконописной практики? Как показали опыты с моллюсками рода Murex, из которых добывали раньше пурпур, представления древних об этой краске заметно отличались от наших представлений. Если для нас пурпур — это холодноватая ярко-красная краска, то для них — фиолетовая. И потому между постановлением Эффеского собора и иконописной практикой нет никакого противоречия, точнее, почти никакого.

Дело в том, что соборным правилом пурпурный цвет присваивался сразу двум женщинам, деве Марии и Анне, что делало их изображения неотличимыми друг от друга и противоречило всей системе цветового опознания. Выход из этой ситуации, кажущейся безвыходной, был иконописцами все-таки найден. Положение спасло то, что в народе имело хождение множество всяких красочных суррогатов, цветом заметно отличавшихся от цвета краски, добываемой из моллюска рода Murex, но тем не менее при гигантском диапазоне — от киноварного до темно-фиолетового, носивших одно общее престижное имя — пурпур. Этим обстоятельством воспользовались иконописцы, разведя цвета риз Богородицы и Анны на полюса этого диапазона, со временем официально закрепив в подлиннике киноварь за мафорием последней — «Анны ризы верх киноварь, исподь лазорь». Таким образом, условие Собора было как бы соблюдено, и в то же время изображения обеих женщин оказались легко отличимыми друг от друга. Несколько позднее принятия постановлений Эфесского собора во Влахернский храм Константинополя были положены должным образом окрашенные ризы и пояс Богородицы. И долгое время эти реликвии служили эталоном для всех восточных иконописцев. Однако в XV веке храм сгорел, и часть спасенной святыни была перенесена в Москву. Это событие стало причиной перемены на Руси старинного эталона. Потемневшая от времени ткань реликвии навела некоторых русских иконописцев на мысль, что такой она была всегда. И с тех пор они стали изображать Богородицу не в багряном, а в темном, даже черном облачении. Соответствующие изменения были внесены и в иконописные подлинники — «одежду же тмозрачную любила и всегда носила, как свидетельствует и святой покров ея». Однако эти изменения не всеми иконописцами были приняты. Некоторые из них стали широко употреблять при написании одежд Богородицы золото. Этим достигались сразу две цели: давался более понятный соплеменникам русский эквивалент византийского царского пурпура и Богородица воссоздавалась в соответствии с ветхозаветным предзнаменовением — «предста царица одесную тебе, в ризе позлащен — ну, одеяна преиспещренна». Однако и это нововведение далеко не всех удовлетворило, патриарх Иоаким возражал: «Ношаще же не цветную или многоценную яковую одежду, но всегда во всем житии своем имяше одежду смиренную, смуглую, малоценную». Однако правее всех в этом вопросе был инок Евфимий, попытавшийся вернуть иконопись ко временам Эфесского собора. Он писал: «…является же многаши Пресвятая Богородица (потребе яковей сущей) многим человеком праведным во одежде богряней, в яковей и в мире сем хождаше».

Кроме традиционного цветного индекса, изображению Богородицы обычно присваивался еще один нетрадиционный знак-указатель. Им являлись золотые звездочки, которые обычно писались поверх мафория. Звездочки эти имели двойное значение: служили знаком-указателем и одновременно символически обозначали приснодевство Марии. Этот опознавательный знак еще интересен тем, что оказал влияние на апокрифическую литературу, породив на юге России целое новое сказание на тему Благовещения. В нем говорится: «…звезда, пришедши к ней, села на голову ей, а потом з голови села на правом плечи, а потом з правого плеча изступила на левое плече, а з левого зышла снова на голову, а з головы уступила во уста и ту ся Пречистая наполнила радости великой и тогда во утробе своей зачала Сына Божия, то та звезда пребывала в ней при отрочи, дондеже породила Христа». Свои знаки опознания были и у различных типов икон Богородицы. Типы изображений Девы Марии различались по аксессуарам, находящимся в руках Христа и Богородицы, цвету одежд, их взаимоположению, степени обнаженности Христа-младенца и некоторым другим признакам. Например, если правая рука Спаса благословляет, а в левой находится свиток, то это «Смоленская», если шар в руке — «Призри на смирение», если Спас в белом — «Домницкая», в голубом — «Египетская», оба колена Христа открыты — «Донская», открыта грудь Спаса — «Нечаянная радость» и т. д.