Знак вопроса, 1997 № 02 - [38]

Одновременно символ мрака имел и подчеркнуто духовный смысл. В чисто житейском плане об этом говорил князь Трубецкой: «Нет ничего, что в большей степени вызывало тоску по «иному царству», чем серые однообразные тона нашей будничной жизни. Отвращение к этой жизни, где нет ни подлинного добра, ни подлинного зла, нередко заставляет людей искать не только света, но и тьмы». Однако неприязнь к будням, куда бы она ни заводила, к Богу нас ни на шаг не приближает: к свету ли стремимся мы, к мраку ли… То и другое лишь символы непостижимого Абсолюта, и совершенно прав был Иоанн Дамаскин, когда писал: «…иногда и то, что говорится о Боге утвердительно, имеет значение высшего отрицания; например, употребляя о Боге слово «мрак», разумеем не то, что Бог есть мрак, но то, что Он не есть свет, а выше света, и наоборот, когда именуют Его светом, разумеем, что Он не есть мрак».

Разница между обеими метафорами Божества, между светом и мраком, заключается только в том, что через «свет» удобнее передавать Его, явленность, сопричастность миру, творчество, промысел, а через «мрак» — трансцендентность, инаковость, неприступность, закрытость, непознаваемость.

«Таинство Христово поистине неудобозримо, на это может указывать мрак», — считал Кирилл Александрийский. И икона, глядящая тьмой из прорези оклада, вполне может считаться реализацией данной заповеди святителя. Таким образом, черная доска и связанная с ней символика «божественной тьмы» в гибельный для иконописи период возвращения тени просто приняла эстафету от древнего искусства, по-новому обозначая все то же — видимый лишь мысленным взором «умный свет» Божества.

Вместе с тем считать использование черной доски в иконописи плодом простой интеллектуальной игры нет серьезных оснований. Икона издавна темнела в силу естественных причин. Естественное потемнение икон обусловливалось свойством олифы (заменявшей тогда покрывной лак) со временем темнеть, копотью от топки домов и церквей дровами, горением свечей и лампадного масла. Впрочем, с этим естественным дефектом на Руси могли справиться, протирая икону клюквенным соком (кислота, содержащаяся в соке, разъедала и смывала верхний закоптившийся слой олифы) или переписывая ее заново поверх почерневшего слоя. Поэтому урон от естественного почернения иконы был бы не так велик, если бы иконописцы брались регулярно подновлять и чистить образа. Однако о регулярности в данном случае говорить не приходится: даже самые ценные из икон не подновлялись по нескольку столетий.

Объясняя превращение живописной иконы в черную доску, можно было бы и ограничиться естественными причинами, если бы не были известны приемы, к которым прибегали иконописцы, стимулируя и имитируя процесс потемнения иконы. Для этого они коптили свои новые произведения, покрывали их излишне толстым, «дебелым» (Симеон Полоцкий) слоем олифы, наносили на живопись сок крушины (распространеннейшая морилка тех времен). И наблюдая данную практику, ничего не остается, как только признать естественно-искусственную природу народившейся в последние века системы обозначения Божества, обозначение Его как «умного света» через мрак.

ПЕРСТ УКАЗУЮЩИЙ

Петр изображается не в том отношении, поскольку он есть разумное существо, смертное, способное к мышлению и познанию, так как это определяет не только Петра, но и Павла и Иоанна и всех остальных того же вида, но изображается лишь настолько, насколько он, вместе с общим определением, отличается от остальных людей, имея некоторыя частныя особенности, как то. орлиный или тупой нос, или курчавые волосы, или хороший цвет лица, или красивые глаза, или что-либо другое, характеризующее присущий ему наружный вид.

Феодор Студит

Иконопись, говоря откровенно, живописью в строгом смысле этого слова не является. Эстетическая ценность иконы в церковном сознании всегда занимала последнее место. Главным в ней неизменно был смысл, содержание, и слова Святых Отцов, что «икона — это книга для неграмотных», гораздо точнее передают существо церковного изобразительного искусства. Поэтому иконопись ближе к иероглифике, чем к живописи. Однако и иероглификой ее назвать нельзя. Но не в силу принципиальных различий, а потому, что правила чтения иконописного языка нигде не фиксировались, отсутствовала официальная грамматика, и зритель скорее догадывался, что снятие светотени означает свечение, а сочетание длинного тонкого носа с большими глазами — знак божественности, чем твердо знал об этом. Поэтому иконопись лучше назвать интуитивной иероглификой.

Однако был в иконописном языке один отдел, письменно закрепленный и оформленный специальной литературой, литературой иконописных подлинников. И посвящен был данный отдел особой системе знаков личного опознания святых.

«Индекс». В переводе с латинского это слово значит «перст». И в силу определенности самого указательного жеста перстом им издавна нарекаются знаки, имеющие вполне конкретный, однозначный характер. Воспользовался этим словом и творец семиотики Чарлз Пирс для обозначения в своей системе определенных личных и хронотипных признаков. Индексами Пирс назвал знаки, которые направляют внимание на свои объекты, служат опознанию объекта, указывая на его существование «здесь» и «теперь», местоимения, имена собственные. То есть под индексами Пирс в основном подразумевал пространственно-временные знаки («здесь» и «теперь») и знаки персонального опознания (имена собственные). Отчасти приложим этот термин и к иконописи. Однако в отличие от индекса Пирса иконописный индекс имеет более узкие границы. Потому что в произведениях церковного искусства пространственно-временные знаки, за редким исключением, отсутствуют. Изображения гор, рек, городов, палат, одежд, утвари и т. д. носят обобщеннородовой характер, далекий от конкретности, и не могут способствовать опознанию времени и места. Отсюда следует, что по отношению к иконописи мы вправе воспользоваться лишь второй половиной определения Пирса, той, что говорит об именах собственных — знаках, действительно имеющих иконные аналоги.