Знак вопроса, 1997 № 02 - [36]

Задачу изобразить вещественным светильником невещественное озарение к легким не отнесешь, но самое замечательное, что иконописи удалось справиться и с ней. Напомню в этой связи строки из письма Евсевия Кесарийского: «…кто в состояние изобразить мертвыми и бездушными красками и тенями, издающий сияние и испускающий блистательные лучи, блеск славы и достоинства Его…» Из письма знаменитого историка видно, что для него «тень», светотеневая моделировка, была вторым после собственно красок фактором, мешающим достойному воссозданию Христа. И иконописец, решившийся достичь этой недостижимой, по мнению Евсевия Кесарийского, цели, конечно, не мог отказаться от мертвых и бездушных красок, но мог отказаться от тени. Пришло решение одновременно простое и гениальное: ОТСУТСТВИЕ ТЕНИ — ЗНАК СВЕТА, потому что только освещаемые СО СТОРОНЫ ПРЕДМЕТЫ ОБЛАДАЮТ ТЕНЬЮ, НО НЕ ИМЕЮТ ЕЕ, ЕСЛИ СВЕТЯТСЯ САМИ. Симеон Новый Богослов писал: «Ибо не может быть прославлен Тот, Кто (уже) прославлен, подобно тому как не может осветиться или не может заимствовать свет то солнце, которое мы видим в этом мире. Оно освящает, но не освящается, изливает свет, но не получает».

Подтверждение мысли об отсутствии внешней освещаемости в иконописном изображении мы находим в лицевом подлиннике XVIII века, где о ликах говорится, что они «не освещаются лучами солнца восходящего и заходящего, но объяты светом немерцающим, солнца незаходящего». Под «солнцем незаходящим» автор подлинника, очевидно, подразумевал внутреннее самосвечение образа, и стало быть, на нем не могло быть тени, как нет ее на любом источнике света от электрической лампочки до солнца.

Разумеется, разом порвать с античной живописной традицией, полностью отбросив светотеневую моделировку, было византийскому художнику не по силам. Поэтому первое, что произошло с персонажами икон в связи с новым способом обозначения света, — они перестали отбрасывать тень. Что отчасти противоречило Священному Писанию, в котором не только отмечалось отбрасывание апостолами тени, но и то, что она была чудотворна. Но уж слишком соблазнительна была возможность по-настоящему точно и умно передать мысль об «умном свете» Божества, чтобы не пожертвовать ради нее небольшой цитатой из Писания.

Судьбу тени со временем разделила и черная краска как таковая. Неприятие ее особенно заметно проявилось в русской иконописи. На Руси черной краской писались только малозначительные элементы композиций: пещеры, могилы, оконные и дверные проемы, кресты на фелонях архиереев, заломы княжеских шапок и черти. Даже преподобнические ризы монашества черные в жизни, чей цвет имел также глубокий символический смысл, служил знаком смирения и отречения от мира, на иконах писались не черной краской, а санкиром[2].

Даже при поверхностном сравнении византийских и русских икон в глаза бросаются некоторые существенные меж ними различия. Для византийской иконописи характерна заметная объемность изображения, контрастность, подчеркнутая худоба ликов, тогда как в русской иконе изображение плоскостное, тона сближены, лики отличаются округлостью и полнотой. Конечно, может показаться, что причиной различий является большая в сравнении с Русью склонность греков к аскетизму, но попробуем на то же явление взглянуть с другой стороны.

Как мы знаем, икона светилась, светилась «умным светом», но чем сильнее свечение, тем меньшую площадь на поверхности иконы должна занимать тень. В русской иконописи тень в лучшем случае едва обозначена, а иногда отсутствует совсем. Естественно, что изъятие тени не могло не способствовать общему тональному сближению. Чем меньше площадь тени, чем меньше черная краска участвует в светотеневой моделировке, тем тонально ближе все элементы изображения. Подчеркну, в отказе русской иконописи от тени не было ничего случайного, произвольного, сугубо национального. Он являлся естественным продолжением начатого в Византии процесса обестенивания, наиболее полным выражением мысли Кирилла Александрийского, что «тени же живописцев суть первые основы начертания. Но когда им придаются колера цветов, тогда в особенности обнаруживается красота». В соответствии с византийской тенденцией высветления тень под кистью русского иконописца, превращаясь в тончайшую линию, действительно стала исключительно основой начертания.

Здесь мы подошли к тому, чтобы рассмотреть эволюцию еще одного элемента иконописи, борьба с которым доставила художникам немало хлопот. Пробелы. Дело в том, что в наследство от античности иконописи досталась не просто тень, а светотень. И если Византии с грехом пополам удалось избавиться от тени, то Руси предстояло избавиться от светотени, внешнего света вообще (освещаемости, пробелов), иначе внутреннее свечение образа было бы неполным. Воспользовавшись опытом борьбы византийского художника с тенью, русский художник либо постепенно уменьшал интенсивность белил, как бы погружая большой по площади пробел в основной тон ткани, либо уменьшал его площадь, превращая освещенный участок в тонкую графью. Заметная на многих русских иконах сеть тончайших линий, покрывающая одежду персонажей, является, по сути, остатком больших по площади, весьма интенсивных, богатых тональными переходами византийских пробелов. Тенденцию превращения мощных и широких пробелов на Руси в тонкие графьи отметил еще Ю. Олсуфьев, который, правда, не объясняя механизма, наглядно показал этот процесс в двух специальных работах: «Структура пробелов» и «О встречных пробелах», к которым я и отсылаю читателя, интересующегося подробностями этого явления.