Зинаида Серебрякова - [16]

Косвенное дорошевское сравнение Серебряковой на автопортрете с пушкинской Татьяной, конечно, не случайно: так непосредственно прелестен образ, так веет от него чистотой и очарованием юности — от огромных продолговатых глаз, свежего, слегка улыбающегося рта, чуть скуластого, сужающегося к подбородку лица, густых темных волос, грациозного и очень естественного движения обнаженных рук, белизны лифа. Необычайно гармонирует с фигурой юной женщины на первом плане фон — белая стена более чем скромной комнаты, таз и кувшин умывальника. Только, наверное, в этом автопортрете счастье молодости и непосредственная радость жизни ощущаются куда больше, чем в душевном состоянии и облике пушкинской Татьяны. И, может быть, самая главная и наиболее привлекающая зрителя его черта — это «простая красота», которая «есть во всем». По словам Д. В. Сарабьянова, в этом автопортрете-картине «…естественная красота жизни, существующая как бы сама по себе, становится своеобразным эстетическим критерием, определяя позицию художницы, ее взгляд и на себя, и на все окружающее»[43].

Серебрякова пишет — хотя это и звучит в первый момент парадоксально — не себя, а свое отражение в зеркале. Это «существование как отражение» служит ей (может быть, совершенно подсознательно) своеобразной «защитой», границей между собой и зрителями, существование которой особенно характерно для целомудренной и скромной Серебряковой — человека и живописца. Кроме того, изображение уже ограничено своеобразной рамой — написанным ею обрамлением зеркала, что, безусловно, сразу же придает портрету элемент картинности. С искренним увлечением написан отраженный в зеркале незатейливый натюрморт («я забавлялась изобразить всякую мелочь на “туалете”»): флакон духов, булавки, платочки, бусы и свеча в подсвечнике — кстати, единственный предмет, изображенный дважды, «в натуре» и в отражении. Этот милый и наивный натюрморт окажется предшественником множества превосходных натюрмортов художницы, созданных в зрелый период ее творчества.

Автопортрет не только необычен, даже неожидан, но и очень современен, хотя написан, казалось бы, в привычной для Серебряковой чисто реалистической манере. Глядя на него, ясно ощущаешь, что художница чутко воспринимала и перерабатывала — скорее всего, чисто интуитивно — впечатления не только от классической, но и от современной ей живописи, как западной, так и русской, и особенно портретной живописи Валентина Серова, к которому она относилась с подлинным почитанием. Можно даже с полным правом утверждать, что «За туалетом» — одна из вершин русского модерна или, как его часто именовали в те годы, Нового стиля, Art Nouveau во французском варианте или Yugendstil в немецком. (Необходимо различать термины «модерн» и «модернизм»; последний применяется обычно к новаторскому, «левому» искусству XX столетия, к искусству авангарда, и обнимает множество его течений.)

Модерн — стиль, пришедший в Россию из Западной Европы в начале девяностых годов и расцветший, особенно в архитектуре и прикладном искусстве, к середине 1900-х, — наложил свой отпечаток на творчество таких крупных русских живописцев, как М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, М. Нестеров, ранний В. Кандинский, а среди «мирискусников» — Л. Бакст, К. Сомов, А. Бенуа. Более того, они сами стали создателями модерна в России в эпоху, которую в Германии называют Jahrhundertwende — «поворот столетий», что точнее определяет движение и характер времени, чем французское Fin de siecle («конец века»). Это был первый стиль Нового времени, отказавшийся, по меткому выражению Д. Сарабьянова, от прямого диалога с натурой. Модерн возвел в принцип условность, остроту и парадоксальность изображения; включил в свою иконографию миф, сказку, мечту, темы света и тьмы, добра и зла, возвышенной любви и вожделения; стремился к синтезу искусств, к замене станковой картины панно и росписью, к широчайшему использованию орнамента.

Все это на первый взгляд имеет мало отношения к живописи Серебряковой, ясной и жизненно правдивой в своей основе. Однако именно автопортрет «За туалетом» неопровержимо и убедительно доказывает, что в решительно захватившем в эти годы часть русской живописи модерне (уже, впрочем, оттесняемом ко времени написания автопортрета новыми, более «революционными» исканиями и течениями) характерные его содержательные и стилевые особенности зачастую органически соединялись «с реализмом и чертами импрессионизма»[44]. В творчестве Серебряковой — и особенно в автопортрете «За туалетом» — мы встречаемся как раз со слиянием реалистического взгляда на мир (причем принципиально реалистического, что характерно для всего ее мироощущения) с несомненными и весьма существенными и даже типичными для произведений модерна чертами.

Недаром Е. Е. Лансере в письме К. А. Сомову, сравнивая это произведение с более ранними работами сестры, дает ему очень точное определение: «Вещь несравнимо значительнее — полукартина, полуавтопортрет, маслом, почти в натуру: дама deshabillee (в домашнем, утреннем платье, полуодетая, фр. — А. Р.) расчесывает себе волосы, автор себя видит в зеркале, так что часть предметов на первом плане повторяется вдвойне (свечи). Все очень просто, все точная копия натуры, но вместе с тем Шура (Александр Бенуа. —