Жизнь Толстого - [31]

«И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты… и все в мире сделалось разделенным на три темпа: «Oh mio crudele affetto!»

– Эх, жизнь наша дурацкая!.. Все это, и несчастье, и деньги… и злоба, и честь – все это вздор… а вот оно настоящее… Ну, Наташа, ну, голубчик! ну, матушка!.. как она это si возьмет? – взяла! – слава богу! – он, сам не замечая того, что он поет… взял втору в терцию высокой ноты. «Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» – подумал он.

О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым…»

Николай не убивает и не крадет – музыка для него всего лишь мимолетное увлечение; но Наташа едва не гибнет из-за нее. Ведь это в результате вечера, проведенного в опере, «в том странном, безумном мире, столь далеком от прежнего, в том мире, в котором нельзя было знать, что хорошо, что дурно, что разумно и что безумно», она выслушивает признание Анатоля Курагина, который вскружил ей голову, и соглашается, чтобы он похитил ее.

Чем старше делается Толстой, тем больше он боится влияния музыки.[197] Ауэрбах, с которым Толстой встретился в Дрездене в 1860 г. и который имел на него влияние, несомненно еще усилил предубеждение Толстого против музыки. Толстой отмечает, что он говорил «о музыке как «pflichtloser Genuss» (безнравственном наслаждении). Поворот, по его мнению, к развращению».[198]

Почему именно музыку Бетховена, самого чистого и целомудренного из всех композиторов, обвиняет Толстой в том, что она развращает людей? – спрашивает Камилл Беллег. Да потому, что воздействие его музыки самое сильное. Толстой любил Бетховена и не переставал никогда любить. Его самые отдаленные детские воспоминания связаны с «Патетической сонатой»; и когда Нехлюдов, в конце «Воскресения», слушает andante из Пятой симфонии, он с трудом удерживает слезы, умиляясь над самим собой. Тем не менее мы видели, как враждебно высказывается Толстой в «Что такое искусство?»[199] по поводу «тех уродливых попыток художественных произведений, которые пишет глухой Бетховен»; еще в 1876 г. ожесточение, с которым Толстой отрицал Бетховена и «прямо выражал сомнение в его гениальности», возмутило Чайковского и охладило тот восторг, с каким он сам относился к Толстому. «Крейцерова соната» дает нам возможность понять страстное предубеждение Толстого.

В чем упрекает Толстой Бетховена? В его силе. В этом он солидарен с Гёте. Потрясенный симфонией до-минор, Гёте яростно ополчился против ее творца, который посмел подчинить его волю своей власти.[200]

«…Музыка сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку», – говорит Толстой. «В Китае музыка – государственное дело. И это так и должно быть. Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал один другого или многих… Эти вещи [первое Presto Крейцеровой сонаты] можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах…»

Но вот, после возмущения, он поддается власти Бетховена, и какое это, по собственному его признанию, чистое и облагораживающее влияние! Музыка доводит Позднышева до состояния необъяснимого, он не может разобраться в своих чувствах, но чувства эти наполняют его радостью – ревности больше нет. Жена его также преображается. Во время игры лицо ее приобретает «строгость, значительность выражения», а после окончания сонаты на нем остается «слабая, жалкая и блаженная улыбка». Что же противоестественного во всем этом? Противоестественно, по мнению Толстого, то, что дух порабощен и что неведомая сила звуков может сделать с ним что угодно. Даже погубить его, если ей заблагорассудится.

Это верно, но Толстой забывает об одном: о полном отсутствии или скудости духовной жизни у большинства людей, слушающих музыку или занимающихся ею. Музыка не представляет опасности для тех, кто не способен чувствовать. Достаточно взглянуть на зрительный зал парижской Оперы во время представления «Саломеи»,[201] чтобы убедиться в полной невосприимчивости публики к самым нездоровым воздействиям искусства звуков. Только при таком богатстве духа, как у Толстого, музыка может сделаться для человека угрожающей. На самом деле, несмотря на оскорбительные и несправедливые нападки на Бетховена, Толстой гораздо глубже чувствует его музыку, чем большинство тех, кто ныне превозносит великого композитора. Он-то знал во всяком случае те грозные страсти, то дикое неистовство, которые грохочут в музыке «глухого Бетховена» и которых совсем не чувствуют ни современные виртуозы, ни оркестры. И, пожалуй, ненависть Толстого была бы приятнее Бетховену, чем любовь теперешних его поклонников.

Десять лет отделяют «Воскресение» от «Крейцеровой сонаты»[202] – десять лет, в течение которых проповедь нравственных истин все более поглощает Толстого. И десять лет отделяют «Воскресение» от конца, к которому стремится эта жизнь, жаждущая вечности. «Воскресение» в некотором смысле – художественное завещание Толстого. Оно венчает последний период его жизни, так же как «Война и мир» – пору его зрелости. Эта последняя из горных высот, пожалуй самая высокая, если не самая могучая, – незрима. Она